En 2004, el argentino Juan José Saer señaló que el “uso personal de la lengua es el jardín secreto en el que cada uno cultiva las especies de su predilección”. Desde hace décadas, las de Gustavo Maca Wojciechowski han aliñado infinitas aspiraciones y proyectos, a la vez que se consolidaron como una referencia ineludible del campo poético uruguayo. Este docente, escritor, editor y diseñador gráfico fue, en 1982, uno de los fundadores de la vanguardista Ediciones de Uno, en la que coincidieron obras de denuncia y resistencia, exploración formal y hallazgos impensados: una de las primeras entregas de poesía obrera (Richard Piñeyro), la primera traducción al español del Nobel Tomas Tranströmer, una antología de Juan Gelman que incluía la misma foto con la que se lo requería en Aduana. Para el poeta Luis Bravo, otro integrante de aquel grupo editor cooperativo de poetas intérpretes, Ediciones de Uno se apropió “del lunfardo y las jergas barriales rioplatenses”, produjo “un discurso antropófago”, y promovió “el pastiche, el visualismo, lo fonético”.

Luego de integrar colectivos como el de la revista La oreja cortada, trabajar como ilustrador para distintos medios de prensa, publicar en 1989 su única novela –Zafiro (yo sólo quería ser el cantante de una banda de rock and roll)– y también, por supuesto, poemarios como M, textículos y contumacias (1994) o Poemas&Polacos (2002), en 2004 fundó la editorial Yaugurú, que se distingue tanto por su propuesta estética como por sus ediciones esencialmente poéticas y sus insólitos aciertos.

En paralelo, Maca se desempeña como catedrático de diseño editorial y publicitario en la universidad ORT, y ha colaborado con incontables espectáculos y carátulas de discos, entre ellos las de El tiempo está después (1989), Canciones propias (2010) y Fines (2003), de Fernando Cabrera; o el disco doble que recopila las grabaciones del grupo Rumbo. Un mes después de haber lanzado una nueva colección destinada a rescatar libros inhallables (Archivivo), Wojciechowski conversó con la diaria sobre las recordadas volanteadas de poemas que Ediciones de Uno realizaba en las cooperativas de vivienda, recitales, cruces, publicaciones y diseños.

–¿Te acercaste a la literatura y el diseño a partir de la música?

–Sí, en el liceo estaba fascinado con todo el mundo musical. Desde lo que era canto popular y canción de protesta hasta el candombe beat y la música progresiva, de The Beatles y Led Zeppelin en adelante. Yo quería ser músico, pero lo único viable era escribir textos para unos compañeros que tenían una banda, y que seguramente eran tan espantosos como yo haciendo los textos. Mi otro objetivo era hacer carátulas de discos, y por eso vivía dibujando.

–Uno de los primeros fue El viento en la cara (1984), ¿no?

–Sí, y el primero fue, en 1978, el de Contraviento [grupo por el que pasaron músicos como Jorge Lazaroff, Jorge Trasante, Silvia Meyer y Fernando Yáñez]. A ese dibujo lo hice del tamaño en que iba, porque no lo podía reducir, y si me equivocaba tenía que empezar de cero. Después de diez o 15 pruebas lo logré, supongo que por cansancio. Sabía que eran carátulas pero no sabía que eso se llamaba diseño.

–Aunque no lo supieras, ¿cómo te formaste como diseñador en esa época, a fines de los años 70?

–Mi formación académica fue de un año en la [Escuela] Figari, donde terminé haciendo grabado, y luego fui otro año al Club de Grabado, donde estudié serigrafía. En realidad me formé trabajando, fui conociendo a artistas y, como dibujaba, me pedían cosas. Cuando empecé a trabajar en una imprenta pasé por todas las secciones, desde la impresión, la encuadernación y la guillotina hasta el armado de originales. Un trabajo duro, del que se aprende. Y en 1982 formamos Ediciones de Uno, donde aprendimos probando y metiendo la pata. A mí me sirvió mucho trabajar con bajos recursos. De hecho, varias publicaciones de Uno se hicieron con papel de desperdicio que iba guardando en la imprenta. Y muchas veces se diseñaba a partir del papel que había. Lo importante de trabajar en una imprenta fue que, después, me permitió pedirles cosas a los imprenteros, simplemente porque sabía qué se podía hacer.

–¿Y ahora cómo ves el diseño editorial? Hace unos años comentaste que te molestaba que los libros uruguayos quisieran parecerse a ediciones españolas o multinacionales. Me imagino que apuntabas contra la homogeneidad y la pérdida de identidad.

–En el diseño hay tendencias que se empiezan a repetir, sobre todo desde las escuelas de diseño. Lo que les digo a mis alumnos es que si arranco una hoja del portfolio de uno y funciona cuando la ubico en el de otro, es que los dos están haciendo lo mismo. El diseño es diferenciarse; debe ser identidad. Y en la cultura, mucho más. Hay determinadas partes que ya sabés que funcionan, como colgar a determinado cuerpo y con determinado margen. Pero hay que ver si uno quiere eso. Para una novela, por ejemplo, puede estar perfecto, porque el lector quiere leerla sin que nada lo afecte.

–¿No así para la poesía?

–Eso responde a otras cuestiones. Para empezar, se trata de un lenguaje en síntesis, concentrado. Y el trayecto de lectura es totalmente distinto. Eso forma parte de cómo diseñar el proceso, y qué es lo que se pretende. Está bien que una multinacional tenga formatos y diseños estándar. Alfaguara vende libros en Argentina, México, España y Perú. Es un discurso que debe estar en todos esos países a la vez. Los límites son difusos, pero a mí me interesa agarrar un libro de cero y ver hasta dónde puedo llegar. Si es grande o chico, rojo, azul o negro. O cómo huele, porque cuanta más cantidad de tinta se utilice, mayor su olor. Cuando arribaron las multinacionales, las uruguayas se dieron cuenta de que no podían seguir editando a cuerpo 9, con interlineado 10 y sin márgenes de ningún lado. Quisieron dignificarse y tiraron brillantina, pero no incorporaron diseño. Ahora hay excepciones. Por ejemplo, a las carátulas de Banda Oriental las está haciendo Fidel Sclavo, que es fantástico.

– ¿Y cómo conjugas el hecho artístico con la tarea práctica del diseñador?

–Para empezar, creo que el diseño no es una cuestión artística, y tampoco una autoexpresión. Lo que hago es tratar de entender el libro o el disco, y no busco belleza, sino pertenencia. A veces el resultado es justamente el contrario: ser feo. Depende de la búsqueda, porque sí hay que llamar la atención, pero no estafar. Si estafo, genero decepción. Tengo que dar pistas de cómo es una novela, pero no contarte una novela distinta. Hay cuestiones que el diseñador tiene incorporadas, que tienen que ver con el equilibrio, la formas, los colores y las tipografías, y siempre hay una tendencia a generar belleza con esto. Pero ese no es el objetivo primario. Claro que la carátula actúa como un afiche, y si alguien la ve en una librería le tengo que hacer un guiño, de alguna manera lo tengo que seducir. Hay mil estrategias. Yo sé que mis libros van al casillero de poesía, incluso las novelas. Entonces, sé por dónde puedo ir, y me divierto.

–Ahora te pregunto por otra conjugación, la del poeta y la exploración de la forma, que es una de tus obsesiones.

–Me gusta eso que no se parece tanto a algo. En el arte, en la literatura y el diseño, la situación límite es la que te llama la atención. A mí el poema como tal no me motiva, pero cuando está en una situación de riesgo, o si a la vez es un video, o una performance, o una cuestión visual, me empieza a interesar, sobre todo porque me agarra desprevenido. Me quiero sentar y me quitan la silla. Me genera otra cosa. No quiere decir que no lea o que no edite poesía formal. La consumo, pero no la hago. Me interesan otros caminos, otras búsquedas.

–¿Cómo surgió la rupturista Ediciones de Uno, tan marcada por la música y la oralidad, en un contexto como el de 1982?

–Lo grupal fue muy importante, y en plena dictadura se tendía a eso. En dictadura hubo tres grupos de artes plásticas –Octaedro, Axioma y Los Otros–, y cuando terminó la dictadura nunca más se dieron. Sólo se reúnen para una exposición. Ediciones de Uno era parte de ese contexto. Antes de crearla, nosotros organizábamos encuentros de poesía en toda la periferia: cooperativas, parroquias, locales sindicales camuflados, peñas estudiantiles, clubes, comisiones de fomento. Esto se dio de 1980 en adelante. En 1976-1977 yo empecé a recitar en público en la Asociación Cristiana de Jóvenes. Era un ciclo de canto popular llamado Canto para que estés, y como se hacía dentro de la ACJ, no había que pedir permiso, así que en los recitales cantaban tipos que estaban prohibidos o casi: Eduardo Darnauchans, Dino, Washington Carrasco, Los Que Iban Cantando. Era una actividad interna pero iba todo el mundo. Ahí conocí a Héctor Bardanca, a Abel García y a Julio Julián, e interactuábamos con esos músicos. Con Agamenón Castrillón podíamos recitar en seis o siete lugares durante un fin de semana (Mesa 1, Covisunca, Mesa 3, etcétera), y en esas instancias te cruzabas con MonTRESvideo, Mauricio Ubal, Rubén Olivera...

–De Ediciones de Uno son muy recordadas las volanteadas de poemas en cooperativas de vivienda, y el trabajo vinculado con los derechos humanos.

–Los poemas de las volanteadas en general eran de poetas presos, exiliados, requeridos, o que tuvieran que ver con los derechos humanos. La acción de la volanteada es política, y la editorial tenía un fuerte componente social y sobre todo de derechos humanos. Hicimos un taller literario en el que incorporamos a Richard Piñeyro a la semana de que había salido de la cana. Y lo mismo con Miguel Ángel Olivera.

–En ese contexto, editaban a presos políticos o exiliados, como Mauricio Rosencof y Sergio Altesor, o una antología de Gelman.

–De inconscientes. Nosotros vivíamos en el Cerro, eso ya te da un clima de dónde estábamos. Y ninguno venía del IPA o de Humanidades. Éramos unos desclasados que reivindicábamos cosas que a nadie le parecían interesantes, como Los Huevos del Plata [revista de Clemente Padín].

–Piñeyro fue uno de los primeros en escribir poesía obrera y no desde la clase media, como puede ser el caso de Mario Benedetti.

–Claro, él hablaba desde el obrero, algo que en el canto popular hacía el Sabalero [José Carbajal]. Y hay un punto de contacto entre el Sabalero y Piñeyro, que es eso que está casi al borde de lo cursi, pero es maravilloso. Para mí, el parricidio de Benedetti y la Generación del 45 lo hizo la generación de 1960- 1969: Ernesto Cristiani, Enrique Fierro, que era muy experimental, Clemente Padín, Cristina Carneiro e Íbero Gutiérrez, que va por un lado totalmente distinto, y empieza a incluir a Bob Dylan. Mis ídolos son esos, de la generación del 60. Y cuando decís “del 60”, te imaginás a Daniel Viglietti, Alfredo Zitarrosa y Los Olimareños, pero en paralelo tenés a las Musicasiones [espectáculos realizados en el teatro El Galpón], con el Corto [Horacio] Buscaglia, en las que convivían varios estilos musicales, había también poesía y teatro, y no se repetía nada. Eran casi happenings. Eso no tiene nada que ver con lo clásico que se asocia a los 60, aunque el Corto Buscaglia sí tuviera una fuerte inclinación social y política, pero desde otro lado. ¿Por qué podés ser radical, izquierdista y fuertemente liberador en la política, y no en el arte? Eso era algo que se cuestionaba.

–¿Por qué el ambiente poético no veía bien aquellos recitales?

–Lo de las Musicasiones, por ejemplo, estaba más enfocado en un público juvenil, y en general rockero. La izquierda se caracterizó por ser muy formal y muy respetuosa. Me acuerdo de que cuando se estaba organizando un súper recital de canto popular en el estadio Centenario, yo participaba en esas reuniones y un músico me cuestionó que usara un pantalón oxford blanco, porque era una falta de respeto. Había algo de “tengo que ser serio”, y entre medio estaban la dictadura y el miedo. Decían que Leo Maslíah no podía funcionar en las cooperativas de vivienda, y fue todo lo contrario. Funcionó fenómeno, y la gente se moría con “Súperman”, por ejemplo. Son esquemas. Y a Fernando Cabrera lo cuestionaron muchísimo cuando armó Baldío [un grupo que integraba sonoridades rockeras y experimentales].

–A partir de aquellos recitales mantuviste el vínculo, porque participaste en espectáculos junto a Cabrera, Ubal y otros.

–Con Cabrera nos conocimos en los escenarios y conversamos. En un momento sentí que su propuesta era la que más me interesaba. Y cuando edité el libro (en)AJENA/ACCION (1982), hicimos un espectáculo con Cabrera y [Gustavo] Pacho Martínez, que también era de MonTRESvideo [el tercer integrante era Daniel Magnone]. En el espectáculo yo leía y se intercalaban fragmentitos de canciones que interactuaban con los poemas. A los dos años edité Segundas Impresi(ci)ones (1984), y también participó. Como teníamos dos pequeños espectáculos armados, decidimos juntarlos y hacer un ciclo en la Alianza Francesa, Que nos quiten lo sufrido, que era en el mismo formato.

–¿Cómo eran los ensayos?

–Y... Cabrera puede estar una hora y media ensayando tres versos y cuatro acordes. Es así. Como te decía, su propuesta, desde el punto de vista musical y textual, era la que más me interesaba, sobre todo por cierta ruptura del lenguaje, por cierta disonancia. A su vez, él me encargó el diseño para El viento en la cara [su debut como solista, después de MonTRESvideo y Baldío], y los cruces se fueron dando. El librillo interior de aquel disco se transformó en una plaqueta de Ediciones de Uno, porque los textos son mucho mayores que las canciones.

–También editaron Como un señor del tiempo, que combina textos de Eduardo Mateo y una entrevista con él.

–Sí, y ahí hay cosas fantásticas. Un día cayó Mateo con su carpeta azul [donde llevaba obras terminadas o en proceso de composición], y nos dimos cuenta que no tenía las del disco Mateo solo bien se lame. Le dijimos, ¿te traemos el tocadiscos? Fue a casa, con Héctor Bardanca, y claro que sacó la letra de un solo tema; a la segunda ya empezó con otras cosas. Y, por no tener un estudio de grabación, nos perdimos esos unplugged. Después fuimos nosotros los que sacamos las canciones. El libro incluyó un largo reportaje que le hizo Héctor, junto a letras de canciones de toda su producción, y textos de Mateo. Entre ellas había canciones inéditas. Por ejemplo, “La bola” es un candombe que, como se jodió la pista de la batería de Hugo Jasa, no se pudo tocar y se terminó perdiendo [mientras recuerda la anécdota, en su escritorio se ve una foto en la que Mateo le canta esa misma canción].

–La primera vez que tocaron juntos Mateo y Cabrera fue en la presentación de uno de tus libros. ¿Cómo se dio?

–Fue la presentación de Sobras completas [1986]: participaron Carlos Musso [artes visuales], Alberto Restuccia y Cabrera. Mateo cada tanto iba a la imprenta, Fernando me propuso que lo invitara y prepararon cuatro temas [la grabación está disponible en Youtube]. En un momento queda Mateo divagando y diciendo cualquier disparate por un rato, y al final vuelven a cantar juntos.

–Entre Yoea y Uno editaron a Mateo, Mario Levrero, Roberto Appratto, Gustavo Escanlar, Tranströmer... ¿Cómo definían el catálogo?

–Ah, eran discusiones terribles. Algunas se extendían por nueve meses, pero lograron consolidar el grupo. Discutíamos qué era literatura, qué era poesía, cómo comportarse, qué hacer, y lo hacíamos a través de un libro de poemas.

–¿Y Yaugurú?

–En un momento me empezó a pesar Ediciones de Uno, y quise romper [en 1988]. En esa época empecé a trabajar para Yoea como asesor literario. Era una editorial que tenía un sistema de puerta a puerta, con un montón de valijeros que tenían un speech preparado. Se elegían novelas o cuentos, nunca poesía.

–Y se buscaba el perfil de las “amas de casa”.

–Exactamente. Los valijeros vendían en cuotas, y si se editaban 1.500 ejemplares de un libro, en tres meses se vendían. Nunca tuvo “el libro más vendido” porque no pasaba por librerías, pero ocupaba ese lugar por lejos. Hay que autogestionarse un sistema, buscar ser creativos. Yoea llegó a tener 600 suscriptores, que era mucho. En un momento me tomé diez años de licencia literaria y me encargué de tareas de diseño y edición. Ya que lo estaba haciendo, decidí hacerlo formalmente. Con Santiago Tavella salió el primer Yaugurú. Mi idea original era editar tres o cuatro cosas por año, y que realmente me gustaran mucho. Después fueron cayendo más cosas de las que pretendía, y eran obras que me motivaban para diseñar. Comencé a definir criterios, y la prioridad de ir por los bordes. Existen las grandes avenidas y los caminos vecinales: Yaugurú es un camino vecinal, no quiere transformarse en una empresa o una multinacional. Esto permite capturar cosas que sólo circulan por allí. Y también con el convencimiento de que determinados libros, si no los edita Yaugurú, no los edita nadie.

–En Zafiro se advierte que uno, con los años, comprende que “el arte es una deformación individual e intransferible, es decir: que uno es un perfecto frustrado”. ¿O sea que todo se convierte en un absurdo?

–Y, de alguna manera puede ser. No tengo la menor idea de en qué parte dije eso, pero sí, creo que el arte tiene mucho de frustración. La mayor parte de las obras surgen de sentimientos angustiantes, antes que de la alegría. La mayoría de las novelas que leemos son más dramáticas que felices. No soy alguien metódico, ni alguien que se plantea escribir determinadas horas al día. Y puedo pasar un buen tiempo sin escribir, sin ningún tipo de inquietud. Me propuse no escribir durante diez años, y fueron 12. Se ve que no tenía nada para decir.

–¿Cada poeta tiene los lectores que se merece?

–Por supuesto. De alguna manera vos los construís. Y a determinada edad, cada uno tiene los lectores que se merece. No es culpa de nadie. Estar esos años sin escribir me condujo a un estado de tranquilidad. No pasa nada. Que no te lean no es tan grave.