Otra forma de narrar

A fuerza de transgresión y perseverancia, a lo largo de la historia referentes del mundo audiovisual han desafiado los límites de su propia aventura, distanciándose de las concesiones, las fórmulas y el conformismo. En estos últimos años, las nuevas apuestas de los canales, los distribuidores, las plataformas de streaming y el mercado han reconfigurado ciertos parámetros que rigen los modelos narrativos audiovisuales. En este contexto, la argentina Lucrecia Martel (La ciénaga, 2001; La niña santa, 2008; Zama, 2017) provocó un agitado enfrentamiento entre realizadores y seguidores cuando reconoció que hablaba de las series “con espanto” porque, pensaba, la gente no se daba cuenta de que eran un retroceso. Aunque crea que basta comparar Dallas (1978) con Breaking Bad (2008) para confirmar que la televisión avanzó, advierte que, “en términos narrativos de imagen y sonido, lo que se había conseguido ya con los documentales y ciertas películas era más rico que lo que están haciendo las series, que son otra vez el puro argumento, una estructura mecánica y decimonónica por más que esté bien hecha. Las series nos han devuelto a la novela del siglo XIX”.

A partir de este planteo, la diaria se comunicó con directores y guionistas uruguayos para indagar sobre las posibles rupturas, diálogos o continuidades entre las producciones de los últimos 20 años.

Para César Charlone (responsable de 3%, serie producida por Netflix en 2016; codirector de El baño del papa, 2007; director de fotografía de Ciudad de Dios, 2002; actualmente trabaja en la próxima película de Fernando Meirelles, esta vez dedicada a dos mundos que se enfrentan: Joseph Ratzinger y Jorge Bergoglio) esto es una tontería; considera que “las mejores escrituras en este momento se está dando en las series. Hace tiempo nos vienen sorprendiendo trabajos que son una delicia, como Los Soprano [1999] o el clásico de Breaking Bad”, a la que valora como un “Shakespeare del siglo XXI”, entre personajes “riquísimos, mucha densidad y algunos estereotipos necesarios para contrarrestar justamente esa densidad de otros personajes”. En ese sentido, entre las obligatorias también nombra a Black Mirror (2011, “muy interesante cómo planteó historias distintas a partir de una misma temática”) y House of Cards (2013, “sobre todo por el modo en el que el protagonista se refiere a la cámara”), porque “son un marco en la historia de la narrativa audiovisual”, sostiene.

El mundo de las formas

Inés Bortagaray (escritora y guionista de La vida útil, 2008; Mi amiga del parque, 2015; Una novia errante, 2006), por su parte, supone que Martel habla en términos formales, “como si al sumergirnos en el territorio de las series nos afincáramos en el reino del argumento y perdiéramos de vista un territorio más denso o más libre en el mundo de las formas. Es una linda provocación, pero no estoy de acuerdo en que las series sean un retroceso. No creo que sea culpa de la existencia de las series que tal vez el cine más experimental, o –y ahora debo disparar un montón de comillas– ‘independiente’, o ‘de autor’ haya quedado un tanto arrinconado, ante una hegemonía cinematográfica que se mira en el espejo de las franquicias y los superhéroes. Siento que hay series que, en mi caso, lejos de haber reducido el universo, lo han desafiado y lo han enriquecido”, como The Wire (2002), Los Soprano, Seinfeld (1989), Louie (2010) y Better Things (2016).

The Wire porque aportó “fondo, forma, color y consistencia” a un “mundo tan parecido al mundo real que se vuelve hiperrealista. Es un mundo de codicia y de corrupción”, que da lugar a “héroes pequeños y sucios, que están convencidos de que algo es valioso y son capaces de todo con tal de probar esa fe”. Plantea que en las distintas esferas de la sociedad (entre la escuela, la cuadra, la Policía, los medios de comunicación, los sindicatos, el gobierno) es donde “se dibuja cada una de estas temporadas que arman una partitura dolorosa y salvaje, pero con un lugarcito para la redención y un brote (chico, minúsculo) de esperanza”.

De Los Soprano y su cruce de negocio, mafia y psicoanálisis se queda con James Gandolfini y su interpretación de Tony Soprano, con el que “contó a un mafioso con el corazón roto; un tipo duro, autoritario, machista, injusto y narcisista, al que igual logramos adorar”; y su historia sobre “mafia y desencanto, mafia y amistad, mafia y matrimonio”.

A las demás las ubica en paralelo a estos dos íconos de la crítica: dice que “la tríada de los comediantes tiene como mascarón de proa a Seinfeld”, la serie que vio cuando tenía 20 años y le “fascinó” por “ese permiso para reírnos de la nada –con esos cuatro amigos adorables, Jerry, Elaine, George y Kramer– y de todos los rasgos que más o menos compartimos y que nos hacen tan fallidos: las torpezas, las dificultades para saber perder, la tacañería, la mentira”.

La guionista de Otra historia del mundo opina que Louis CK vuelve sobre algunos tópicos que ya aparecían en Seinfeld, tal vez de modo más brutal, pero a medida que avanzan las temporadas “se va soltando y explorando con más libertad en el camino de la memoria y del deseo. Hay capítulos de la serie que son totalmente conmovedores. Y algo de eso sucede con Pamela Adlon, que es muy amiga de Louis y que hace una comedia (Better Things) sobre una mujer, madre prácticamente soltera de sus tres hijas, que adora su trabajo como actriz (no tan valorada como se merece, eso sí) y que vive una vida con lugar para amantes y para amigos. Otra vez: la hiperrealidad que se apersona y que provoca conmoción”. Ante la consigna, Bortagaray se pregunta: “¿Acaso preferiría no haber visto esto?”, “¿acaso la música pop malogra la música electroactústica?”. Y responde: “No, no lo creo. Desconfío de esas obstrucciones, siempre”.

Impunidad, desenfreno y burla

“Es difícil ser innovador si no se tiene nada nuevo que contar”, dice Israel Adrián Caetano (Pizza, birra y faso, 1997; Un oso rojo, 2002; Bolivia, 2001; El otro hermano, 2017; creador de la serie Tumberos, 2002; Sandro de América, 2018; y guionista de El marginal, 2016). Y plantea que, en el cine, para dialogar con los géneros se necesita ser interlocutor de una estructura arquetípica, y no un “obsecuente obediente de los manuales”: “Primero, nos olvidamos de la narrativa clásica, aunque no de las estructuras que siempre se albergaron, al menos, en la psicología de los personajes, que es de lo que el espectador se aferra ante la ausencia de un relato popular, accesible. Y luego, también del arco dramático del comportamiento de los personajes, que, al no tener contención desde la narrativa”, vuelve más evidente el capricho.

Para Caetano, lo que se ha hecho desde el cine posmoderno de los 90 es “burlarse de todo, como si esto fuera lo único que quedara por hacer con los géneros y las narrativas clásicas”. El creador de esa notable galería de personajes terrenales y contradictorios que protagoniza dramas sociales, policiales y westerns distingue el caso de Una historia violenta (David Cronenberg, 2005), porque acude al género sin avergonzarse de recurrir a sus estereotipos. Si bien cree que Cronenberg no respeta “la estructura narrativa usual” ni le concede una “mirada propia”, sí apuesta al “humor, sin hacerse el gracioso”. Es parte de una época que predica la “muerte de las ideologías”, el entretenimiento “como sinónimo de ‘no pensar’”, la nobleza como demodé, y que por extensión, aboga por “la ausencia de héroes, y cierto cinismo en la mirada sobre lo honorable…”. Así, el pensamiento posmoderno que se extiende desde los 90 se vuelve un “sistema triunfador y exacerbado, impune y desenfrenado”, que “se ríe de todo: del triunfo de los DJ, de las remakes, del empoderamiento de la televisión y de sus futuras deformaciones”.

En sintonía con este planteo, el año pasado Caetano admitía que “de repente, con la perspectiva que te da el tiempo, ves que la honestidad tiene un lugar bastante restringido. No hablo de la honestidad como persona, sino de las películas, de lo que uno hace [...] Mi afán es que la próxima vez pueda filmar algo con un héroe más ético, con el que uno se pueda identificar un poco”.

Recomendaciones y distancias

Entre las series que comparten una narración distinta, Adrián Biniez (Gigante, 2009; El 5 de Talleres, 2014) selecciona a Rectify (2013), por contar con un tono y un ritmo “personal y fascinante” y consolidar a personajes “ambiguos, extraños y complejos”. A Broad City (2014) la considera la serie más anárquica, psicodélica y delirante, y dice que Atlanta (2016) le sorprendió por su libertad narrativa, cambios de registros y personajes.

Alicia Cano (El Bella Vista, 2012; Locura al aire, 2018), en cambio, identifica a la primera década de este siglo como el comienzo de su relación “consciente” con el cine. Hasta que se instaló en Montevideo (nació en Salto en 1982) no se había acercado al cine independiente, y la película que le dio la bienvenida a esa nueva etapa fue Irreversible (Gaspar Noé, 2002). Desde este lugar, reconoce que viene “tan atrasada con el cine”, que por ahora no logró entusiasmarse con ninguna serie. “Quizá porque no tengo un matrimonio que salvar con Netflix”, bromea, en referencia a otras declaraciones de Martel (“Las series están para resolverles la vida sexual a un montón de parejas. Creo que el gran propósito de las series ha sido salvar a la familia moderna. Conozco mucha gente que se debería haber separado y siguen juntos gracias a Netflix”).

Del otro lado

Aldo Garay (La espera, 2002; Cerca de las nubes, 2006; El hombre nuevo, 2015; Un tal Eduardo, 2018) va más allá, y dice que en verdad nunca vio una serie. “Cine sí, y mucho. Digamos que soy un cinéfilo de escala media baja: 300 películas por año, y tuve mis tiempos de 670, contadas rigurosamente. Además, mi cinefilia es heterodoxa; miro cine por placer, por goce propio, sin seguir autores de moda o impacto. Voy de Hugo del Carril a Michael Haneke, pasando por Leonardo Favio, Eduardo Coutinho, Pedro Almodóvar, Alexander Payne, Aki Kaurismäki, Nuri Ceylan, Hong Sangsoo y Hugo Sofovich”. De todo el panorama, los films que lo alejan empáticamente son aquellos que presumen de contar con un gran mensaje cuando en verdad no son más que “postulados de pacotilla”, como “esas películas realizadas por autores que creen ser profundos, sentenciosos y graves simplemente por acumular toda la maldad y miserias del hombre”.

Entre las obras que lo han sorprendido elige a El cielo abierto (Miguel Albaladejo, 2001), y a El otro hermano, una “película oscura de Caetano”, con un final que se convierte en “todo un postulado del cine narrativo, el del principio de ‘había una vez’, y que es un gesto rebelde a la tendencia abusadora de finales abiertos de cierto cine contemporáneo”. Y también recuerda “al enorme” Jean-Pierre Léaud en La muerte de Luis XIV (Albert Serra, 2016).

Como fenómeno colectivo, dice que las series “generan temas para conversar en todo tipo de eventos sociales y, por otro lado, masifican términos antes reservados para ‘entendidos’”, que se trasladan a expresiones como “el argumento está bueno pero el guion se cae” o “los personajes son poco creíbles”, lo que “marca que son un fenómeno cultural global, sustentado por poderosas plataformas que ofrecen una obra para que puedas ver hasta cuando vas al baño”. De todos modos, sostiene que es indiscutible el cambio de paradigmas. “Muy buenos directores de cine están filmando series y algunos alegan contar con más libertades formales respecto del cine, e incluso hasta en los más importantes festivales, como el de Cannes, comienzan a haber secciones para las series. Pese a todo esto, siento que no me estoy perdiendo nada”, admite.

Volando bajo

Una de las frases más conocidas de la increíble Dorothy Parker sentencia: “La cura para el aburrimiento es la curiosidad”, pero afortunadamente, “no existe cura para la curiosidad”. Daniel Hendler (actor de 25 watts, 2001; Los suicidas, 2005; El abrazo partido, 2004; Derecho de familia, 2006; El otro hermano; director de Norberto apenas tarde, 2010, y El candidato, 2016) considera que, de haber un retroceso, no sería por las series -“hay buenas y malas”-, sino por adquirir el hábito anestesiante de consumir aquellas “que nos van presentando”, y por “la búsqueda de lo efectivo como principio y fin de nuestra curiosidad audiovisual”.

Para Hendler, si intentáramos establecer una diferencia entre el cine y las series, podríamos “guitarrear con que el cine te invita a sumergirte en un universo y la tele te invita a no aburrirte. Pero también hay series notables que te invitan a nuevos puntos de vista y películas que sólo sirven para matar el tiempo”. De modo que, quizá, “el retroceso radique en nuestra pasividad”, en someternos al “casillero que se nos adjudica como consumidores, confiando en algoritmos creados por empresas que relevan nuestros hábitos de consumo y sintetizan nuestros gustos, ubicándonos en perfiles de consumidores. De esta manera logran crear productos a nuestra medida. Pero esta lógica efectiva termina limitando y condicionado cada vez más nuestro abanico de elección”, estandarizando la mirada.

Por eso, plantea que las sugerencias personalizadas que sistematiza el mercado “no hacen otra cosa que ayudarnos a acertar y no aburrirnos, y finalmente a encasillarnos e impedirnos descubrir nuevos universos; esos universos inesperados que alguna vez nos sorprendieron, nos cambiaron la cabeza y nos hicieron amar el cine, o incluso a las series”.

Este bombardeo aletargador asegura que “nada nos interpele o incomode realmente”, a la vez que conforma “una cantidad de series masivas, producidas con mucho capital y creatividad pero sin verdadero riesgo, que son elaboradas en base a recetas. Pero cuando están bien hechas logran sacudirnos y sorprendernos por un rato; ya sea por un giro inesperado o un personaje muy loco, gags efectivos o un final increíble. Pero difícilmente nos sorprendan con lenguajes desconocidos, o miradas que nos eleven un rato por sobre este universo. Porque eso no es seguro”, dice, y así, “volamos bajito”.