Volver a casa

Kompañía Romanelli es la nueva mutación del grupo de teatro negro y de muñecos dirigido por Martín López Romanelli, luego del legendario Bosquimanos Koryak y de Pampinak. Con una extensa trayectoria que incluye ocho presentaciones en el teatro Solís y giras por todo el mundo, en las vacaciones de julio vuelven a la principal sala montevideana, donde presentarán Bajo el árbol, una obra con la fantasía y la magia que son su sello de fábrica. El director habló con la diaria sobre este estreno y sobre el trabajo escénico dirigido al público infantil.

¿Qué nos podés contar de la obra que estrenan este fin de semana en el Solís?

Creo que de los espectáculos que he hecho este es el más teatral: hay una historia que vamos a ir siguiendo y a la que dividimos en cinco capítulos –“El amigo”, “La pérdida”, “El depredador”, “La búsqueda” y “El encuentro”–, que tienen títulos bastante significativos. En la gacetilla, en un primer momento decía que la acción se desencadena “a partir de un conflicto mínimo”, y en realidad se trata de un cardumen de peces que vuelan, que por un descuido pierden a su cría, en una circunstancia que no es nada mínima. Estos peces van a comer a un árbol donde vive un joven que se llama Kanek –un poco basado en el Barón Rampante–, que se fascina con esta cría. Se ponen a jugar, se abstraen y se olvidan del cardumen, que se va. Kanek le propone a Gubli esperar a que vuelvan, y en ese transcurso van a ocurrir varias cosas: aparece un depredador, que es un personaje bastante complejo emocionalmente; es el único que está solo y su maldad proviene de la frustración de no encontrar a un igual. La anécdota nos sirve como excusa para trabajar climas, la magia del teatro negro, y poder hacer trucos. También trabajamos mucho en la altura, y fabricamos aparatos escénicos que nos permiten trabajar en el aire. Los peces son radiocontrolados, que es algo que no habíamos hecho antes. Por ejemplo, cuando Kanek piensa o tiene momentos de ensoñación proyecta sus pensamientos y sus sueños con un cañón de video en un celular que va en su cabeza; como el teatro negro restringe bastante su gama de colores o su estética, esto nos permite ampliar el juego.

Se ve como muy dinámica.

Sí, el gran desafío es conseguir que todo este mecanismo funcione. Esto implica subir y bajar telones y pantallas, hacer proyecciones de frente y desde adentro, enganchar al muñeco y poner contrapeso para que pueda saltar. Vamos a tratar de transformar al Solís en un estanque, porque queremos volar sobre el público y que haya una línea azul de agua. La idea es que sea más dinámico que otros espectáculos, que sucedan más cosas. También se incluye algo de diálogo o, mejor dicho, pensamientos. Yo admiro mucho a Hayao Miyazaki, y él les llama “contemplación” a esos momentos en que los personajes quedan mirando la lejanía y los escuchás pensar. Vamos a escuchar lo que ocurre en la cabeza de Kanek. También hay un caballo y está muy bien sonorizado, se mueve muy bien; es muy real. Hay un dragón, y muchas cuestiones visuales que van ocurriendo rítmicamente para que el público no descanse.

Se trata de la octava temporada que hacen en el Solís.

Volvemos después de nuestra última presentación, que fue en 2015. Y es el lugar donde nos paramos para después salir afuera. Trabajamos un año en este proyecto, por lo que no sería razonable hacer funciones sólo por 15 días, y el Solís nos permite tener cierta grifa para llevar nuestro espectáculo fuera de fronteras. Por otro lado, el teatro confía en nuestro trabajo y creo que no lo hemos hecho mal. Esto de las vacaciones de julio es un poco complejo en cuanto a la cantidad de oferta, a la variedad de calidades y estéticas e intenciones: lo único que falta es que haya zumba para niños. Pero nosotros tratamos de poner un pie de otra manera y apostar a la vivencia en familia. Me conmueve ver a los padres emocionados y a los niños mirarlos entre fascinados y sorprendidos. En general, frente a los hijos escondemos nuestras emociones e intentamos mostrar otra parte más dura. Que tu hijo te sorprenda escondiendo una lágrima, a mí me fascina. Quizá esto se deba a que soy hijo de una generación que era aun más dura, que no se permitía ningún tipo de emoción frente a sus hijos. Es muy lindo ver a un niño mirar a los padres en esa situación, porque ese niño se va a permitir emocionarse después.

Esa anécdota que se puede explicar en un par de enunciados abre la puerta a la maravilla, a la ocurrencia de otro mundo.

Es que la vida es un poco así. Uno no tiene idea de a dónde disparan las cosas ni de qué cosas traen detrás: de las buenas, las malas, las intensas, las cómicas. La existencia humana es así. Nos permitimos la licencia de jugar con la fantasía, de generar un universo lúdico y onírico mucho más amable para los personajes. También jugamos con el surrealismo, con estas cosas que se transforman y se vuelven otras, o cambian su peso o su capacidad; de repente, un muñequito que está todo el tiempo en la tierra salta cinco metros. Por un lado, la técnica te permite jugar con eso; por otro lado, creemos en esa fantasía.

Esa anécdota inicial puede ser un miedo profundo del niño; que el manejo escénico dispare una situación que no sea tan terrible puede ser una manera de manejarlo.

Eso tiene que ver con el ritmo: puedo presentarlo como un gran drama, o como un accidente posible, e inmediatamente ponerme a trabajar en torno a qué pasa con eso. Si me pusiera a machacar con el vacío o el miedo que siente este personaje, quizá se volvería pesado, pero este personaje inmediatamente consigue a alguien que lo acompaña y se genera otro juego: ellos dos ya son compañía. En este viaje hay varias instancias, varios seres de razas distintas con sus propios conflictos. El depredador tiene esa cosa de no pertenecer, de no estar, de sentirse incómodo, que no le guste dónde está, entonces rompe, pero no porque sea malo, sino porque se siente mal. Todo esto, de nuevo, pasa en un plano muy personal; lo que verán en escena será una serie de personajes fantásticos que tienen ciertas intenciones, disfrutarán del vuelo de estos personajes, del estanque que intentaremos armar delante de ellos, de este árbol que cuando llora caen flores amarillas de sus ramas, de la plástica de los movimientos de los personajes, de los vuelos del dragón. Los niños no interpretan tanto, más bien viven lo que ven.

Precisamente ese es el estado del niño cuando juega.

En escena hacemos eso. Es esa abstracción maravillosa de cuando uno era niño y se ponía a jugar y se olvidaba del universo. Ese estado es maravilloso porque es el más liberador: dejás de ser vos, no tenés peso, no tenés materia, sos aire. Es lo que nos sucede cuando estamos manipulando los muñecos; hay un momento en el que Kanek está arriba de un caballo y, aunque somos seis en un metro cuadrado, con una palanca arriba, cuando eso funciona no sentís un codazo, ni siquiera sentís a los otros. Es un metro de aire y toda la energía está puesta en el bicho: ni siquiera estamos pensando en qué viene después. Se trata de ser lo más libre posible y, al mismo tiempo, ser lo más niño posible. Creo que la libertad más grande del ser humano es esa.

Siempre me llama la atención la importancia que tiene la palabra en sus espectáculos, sobre todo en su aspecto fonético.

En parte son caprichos de artista: me gusta mucho la letra ka, me resulta una letra fuerte. Kaami, Anuk, Kanek, son nombres que tienen fuerza. En nuestros espectáculos hay un personaje que es el protagonista, que es el más humano, que está rodeado de otros que pueden ser humanos o no. Ese personaje es el que carga con toda historia; yo le llamo “el niño solo” porque está en un lugar diferente, es el que ayuda o el que padece. Es un ser fuerte, pero no en el sentido físico o de carácter, sino espiritualmente: siempre es un personaje que tiene un espíritu muy limpio, contundente, que sabe para dónde va y duda muy pocas veces. Este espectáculo es uno de los que tienen más palabras, y Kanek lo primero que le dice a Gubli es: “Van a volver. Esperemos”.

Un punto fuerte de la propuesta de Kompañía Romanelli es el desmarque con respecto a aquellas que se dirigen al niño como potencial consumidor.

No es que yo considere que todo el tiempo sea necesario sentarse a reflexionar; también tiene que haber sorpresa y risa, pero está bueno que haya un extra puesto ahí. Y la forma importa: no se trata de dar lecciones sobre ecología o sobre el comportamiento, sino de poner los temas frente al niño para que él tome sus decisiones; muchas veces se subestima la capacidad emocional de los niños, y de ellos hay mucho para aprender. Por suerte, el Solís armó una programación con ese perfil, y hay cierta sintonía entre los distintos espectáculos que se van a presentar en las salas del teatro. Aunque insisto: para mí, los teatros públicos tienen que hacer eso, porque si no, no lo hace nadie.

Un déficit con los espectáculos para niños es que se concentran en las vacaciones de julio y el resto del año son muy escasos.

Ahí hay otra cuestión. Cuando hablan de nuevas audiencias o de nuevos públicos... están acá. El lugar donde tenés que ir a buscar es el público familiar o infantil, porque son los que van a seguir yendo al teatro, pero no hay una propuesta concreta y real. No hay estímulos para que cuando las empresas apoyen espectáculos infantiles tengan más beneficios que cuando apoyan cualquier espectáculo. El Estado no está diciendo “prioricemos las nuevas audiencias”, sino “prioricemos lo que ustedes decidan”. Cuando vos te presentás en un teatro en vacaciones de julio, por lo general compartís la sala con los espectáculos que están de noche, y la prioridad en la mayoría de los casos son esos espectáculos. Entonces, los teatros no les están diciendo a los artistas “estamos apostando por este público”, sino “estamos rellenando la tarde con ustedes, que tienen que desarmar en una hora porque después viene otra obra”. Ahí hay un discurso que no está funcionando bien. Hace años, Francia se propuso generar un nuevo público para el teatro y apuntó hacia el público infantil: incentivó a las empresas a apoyar a los espectáculos infantiles. Y se puso énfasis, por supuesto, en mejorar la calidad de la oferta: es fundamental que ese primer contacto del niño con el teatro sea satisfactorio, porque si no funciona, no va a volver. Es necesario entender esa fragilidad del primer encuentro de los gurises con las artes escénicas, que tiene que ser algo que se lleva en su cabeza, y que tiene que perdurar.

Otra característica de tus espectáculos es que tienen cierta universalidad que les permite funcionar en los lugares más diversos.

La universalidad está en esas emociones primarias, en el asombro, y en esa capacidad de abstracción de los niños. Hemos tenido la suerte de estar en lugares muy distintos: un día nos presentamos en Irán y al mes en Antofagasta; las cosas funcionaron de la misma manera, y lo único que había de igual era que éramos humanos. Muchas veces la gente se emociona, pero no porque esté sucediendo algo triste, sino porque está sucediendo algo bello; la emoción frente a la belleza es de las más lindas que hay.