Con Nelson di Maggio: Arte antes del fin del mundo

Hace unos meses salieron dos elegantes tomos, con dinámico y a la vez discreto diseño, que en su formato oblongo y maciza complexión encierran lo visto y escrito durante 67 años –desde la primordial reseña de la Segunda Bienal de San Pablo de 1953 a un recuerdo de Alberto Burri escrito el año pasado, en plena pandemia– por nuestro crítico de arte más longevo y cortante, Nelson di Maggio. Una suerte de carrusel embriagador donde se codean grandes muestras internacionales y exposiciones “menores”, monstruos sagrados de la pintura y figuras no tan notorias: casi todo lo que hizo y “hace” el arte, fuera de Uruguay. Huelga decir que atravesar sus páginas es revisar lo “contemporáneo” como categoría: en estas siete décadas se ha conformado, en efecto, el principio, auge y decadencia de las nuevas vanguardias, se han solidificado géneros –la instalación, el videoarte, la performance, entre otros–, se han desmoronado escuelas y tendencias, hasta llegar al enorme e informe, simultáneamente espantoso y fascinante, blob que es el arte de hoy. La recopilación de Di Maggio propone una bitácora viva de estas experiencias, animada por dosis portentosas de curiosidad y energía. la diaria habló con él del libro y de otros asuntos.

Retomando el título, atravesaste siete décadas de producción artística como crítico. ¿Cómo empezaste y por qué?

En la década de los 40 el país, beneficiado económicamente por la guerra, inició cambios profundos en la sociedad y la cultura. Para limitarme a este último aspecto y en síntesis, me referiré a la generación del 40 en literatura y las vanguardias en las artes visuales. En mi adolescencia, con un destino errático, elegí seguir medicina, en orientación odontología. Una elección que todavía permanece como una incógnita en mi vida. A los dos años cambié por abogacía. Tenía muy buenos profesores en el IAVA. Cierta vez, deambulando por la Ciudad Vieja tropecé con una exposición en el costado derecho del Teatro Solís donde funcionaba la Comisión Nacional de Bellas Artes: la colección de Paula de Koenigsberg, aristócrata prusiana camino a Buenos Aires que huía de la guerra. Me impresionaron seis telas de Andrei Rublev, el mayor pintor de íconos rusos, que ignoraba por completo. Más tarde lo vería en varias galerías porteñas. Es cierto que ya me había interesado en la pintura a través de Dumas Oroño en su actividad que realizaba en San José de Mayo, donde nací, y el cine me apasionaba. Pero esa exposición fue una de las claves que decidieron mi vocación por el arte. La segunda: en Galería Berro había una hoja mimeografiada sobre cursos de Jorge Romero Brest en la Agrupación Universitaria, de iniciación a las artes plásticas, con becas para jóvenes. No necesité más. Me aceptó Romero Brest y allí me enteré de que daba un ciclo sobre Picasso en la Facultad de Humanidades. Abandoné el IAVA y me inscribí en Licenciatura en Letras, donde Romero Brest daba clases públicas a las once de la mañana en la sala de conferencias –con asistencia de Liber Seregni y Espínola Gómez, entre otros, a quienes no conocía– y la cátedra de arte a las ocho de la mañana, todos los martes. El cuerpo de profesores era de primer nivel: además de Romero Brest (Arte) estaban José Luis Romero (Historia de las Ideas), Francisco Romero (Filosofía), Emilio Oribe (Estética), Roberto Ibáñez (Literatura) e idiomas griego, latín, alemán y lenguas asiáticas, en especial sánscrito, por el rumano Eugenio Coseriu. Entre los compañeros, Celina Rolleri, María Luisa Torrens, Jorge Castillo y una historia aparte.

El libro se abre con las reseñas, de 1953, de la Segunda Bienal de San Pablo. Me ha sorprendido su extensión y detalle. ¿Qué impacto tuvo esta Bienal en tu carrera y tu formación?

Fundamental, aunque no era el primer viaje a Brasil. Habíamos planificado una visita con Romero Brest, invitados por el presidente Kubitchev y el crítico Mário Pedrosa, para conocer los museos, en 1962, de San Pablo, Río de Janeiro, Minas Gerais y las esculturas del Aleijadinho. Un contacto afortunado al conocer nuevas formas de vida, cultura, nuevos modos de pensar y la exuberante dinámica brasileña. En ese momento escribía en El Nacional, de orientación política blanca, que intentó competir con Marcha, al cual yo pasaría un año después, en un equipo presidido por Carlos María Gutiérrez como orientador, Ángel Rama en literatura, Luz Alvarado en teatro, yo, arte, además de secciones de ballet, música y las caricaturas de Blankito. Y la espléndida libertad sin limitaciones. La Bienal transcurría en verano y no existía mucho material para publicar. Memorable como ninguna otra, incluso Venecia. Coincidía con el Congreso Internacional de Críticos de Arte y la asistencia de los notables: y el estreno del nuevo y discutible pabellón bienal construido por el arquitecto Oscar Niemeyer dentro de un parque en las afueras, entonces, de San Pablo. La maravillosa Segunda Bienal estaba presidida por Guernica todavía con sus colores ocres originales, y una gran muestra de Picasso, Braque y salas de cubismo, futurismo, surrealismo, retrospectivas de Alexander Calder y de Rufino Tamayo, grabados de Giorgio Morandi, Paul Klee, Piet Mondrian, Marino Marini, Emilio Vedova y una lista que quita la respiración a lo lejos. No se repetirá. Con ese material irrepetible en cualquier futura bienal, me puse al día con el arte contemporáneo, en vivo y en directo, además orientado por Romero Brest, y los diálogos con ese aluvión de personalidades conocidas y por conocer.

El encuentro con Jorge Romero Brest me imagino que fue importante. ¿Qué retuviste y qué rechazaste de su manera de hacer crítica?

Coexistían dos personalidades en Romero Brest. El profesor y pedagogo en el seminario de la facultad y el conferencista. El primero tenía una capacidad de “ver y estimar” privilegiada, analizaba en profundidad y con imaginación cada obra, cada texto. Enseñaba a ver y a leer. A pensar. En definitiva, a una forma de vida. Recuerdo un texto –diez párrafos de Bernard Berenson sobre el Renacimiento– marcado en el libro. Siempre estaba al día con la filosofía, la estética y la literatura, recomendando lecturas, según los períodos del arte contemporáneo, a partir de Sartre, Xavier Robert de Ventós y Marguerite Yourcenar para citar algunos: si me acordara de todos no me olvidaría de ninguno, diría Cervantes. Amistó con Lionello Venturi, Giulio Carlo Argan, Bernard Berenson, Pierre Francastel, Johnson Sweeney, Clement Greenberg y otros quizá más importantes, pues esta memoria se parece al olvido, borgeanamente. La otra personalidad era seductora, abierta, dialogante, fácilmente accesible, exhibía cierta teatralidad –ponía la mano en el pecho como los retratos de El Greco–, complaciente con los halagos y con una calculada egolatría. Muchas veces se demoraba en narrar problemas personales antes de iniciar el discurso, pero a su irrenunciable público mayoritariamente femenino no le disgustaba.

Impresiona, obviamente, el abanico temporal que cubrís con tu ejercicio de la crítica. Desde ese lugar privilegiado, ¿cómo cambió el panorama artístico uruguayo desde los 50 a hoy?

Después del planismo, esa seudovanguardia, surgió un solo grupo, arte madi, uruguayo-argentino, e individualidades. Muy original, por cierto, y poco difundido en el mundo. Luego existieron acercamientos no figurativos, aunque efímeros (videastas pero con un obra aislada, sin continua producción, por ejemplo). Se impusieron personalidades muy valiosas, que dudo en enumerarlas para no cometer olvidos imperdonables, que sorprenderían exhibidas en el exterior.

Me pareció interesante que uno de los tomos cubra de los años 50 a los 90 mientras el otro, igual de voluminoso, se concentra en un lapso temporal bastante más restringido, los últimos 20 años. ¿Es simplemente porque tenías más material sobre este período o quisiste enfocarte más en lo actual?

Algo de eso hay. Los motivos son técnicos, la extensión, y también la pérdida de material por los viajes, las mudanzas. Lamento que falte Boltanski, para mencionar alguno. Creí conveniente dar a conocer personalidades recientes que difícilmente recalarán por aquí debido a dificultades presupuestarias.

La otra cosa que llama la atención es que sólo hay notas sobre artistas extranjeros, en ocasión de aniversarios, fallecimientos o de muestras que se hicieron acá y, sobre todo, en el exterior. ¿Por qué no aparece nada uruguayo?

Por una sencilla razón: ese material ya estaba, reelaborado, en Artes visuales en Uruguay: diccionario crítico. Me hubiera gustado publicar las notas fundamentales. Todo no se puede.

Saliendo un poco del libro: sos famoso por tus juicios directos, a veces cortantes. ¿Ha habido casos en que sentís que te equivocaste? Vale decir, ¿hay artistas que no te parecían valiosos y ahora considerás importantes, y viceversa? Tal vez compilando los artículos y releyéndolos, revisaste algunas opiniones.

Sí, valoré demasiado en el contexto de la época a muchos. No me arrepiento de lo contrario. En Portugal hice, por ejemplo, una revisión del interés de muchos creadores que los propios portugueses por amistad o elegancia social no se atrevieron. ¡Y eran exhibidos en la Fundación Gulbenkian! Y las felicitaciones no faltaron. Lo que descubrí fue algo inusitado al releer los artículos tan lejanos: aprendí muchísimo también de mí mismo. Hoy no podría escribir así.

¿Cuál es el rol del crítico de hoy?

La crítica, en gran parte, desapareció. Se entretiene en la información sensacionalista. Los periodistas de la prensa oral o escrita no tienen interés en las artes visuales porque no conocen. Y no hay centros formativos. Los gobiernos tampoco se interesan en la formación visual desde la escuela. Me asombra la ignorancia de escritores, científicos o presidentes de gobierno que nunca visitaron un museo nacional pero cuando viajan sí lo hacen. Quien no va equipado visualmente no aprende absolutamente nada. Saber viajar supone una preparación que pocos asumen.

El crítico está cada vez más incomunicado con sus colegas del exterior. La pandemia produjo el aislamiento y la suspensión de la creación, agredida por el miedo y la angustiosa situación. Navega en la incertidumbre. Toda crisis siempre es beneficiosa, pero hay que estar alerta en la reestructura total del arte. La generación joven está habituada a las imágenes que se deslizan con rapidez y el ojo no puede detenerse en las imágenes fijas, cuadros y demás. La mirada cambió de la visión central a la periférica. Los artistas buscan un nuevo vocabulario estético, móvil y mutante, incluso manejado por el espectador. Cuando se tome conciencia del desastre ambiental, ya gritado dos veces por la ONU –pero los gobiernos y las grandes fortunas siguen indiferentes–, será tarde para impedir el colapso irremediable del mundo tal cual es. Los científicos han decretado una fecha no muy lejana para el término de la civilización planetaria: “El calentamiento es peor y más rápido de lo temido. Alrededor de 2030, diez años antes de lo estimado, se puede alcanzar el umbral de +1,5ºC con riesgos de desastres sin precedentes”.

A menudo fuiste muy crítico con el manejo de las instituciones artísticas uruguayas a nivel político. ¿Cómo ves la situación en este momento?

Incambiada. Todo lo que afirmé, lo mantengo. Con los buenos propósitos, aun en personas inteligentes y bienintencionadas, la marea burocrática y la falta de asesores profesionales que viajen con frecuencia (un dato esencial para mí), dialogantes y cordiales, es imposible salir de la penosa situación actual. Sigue la ausencia de difusión del arte nacional dentro y fuera del país y los artistas siguen huérfanos como siempre. Sólo la galería Xippas, con sus numerosas sedes en varios países europeos, incluso Uruguay, aunque con fines diferentes a los de los museos, tiene la inteligente osadía de darles una oportunidad de exhibirlos también fuera del país, tarea que quizá los gobernantes deberían tener en cuenta.

De las cientos, probablemente miles, de exposiciones que viste a lo largo de tu vida, ¿cuál es la que más te impresionó y por qué?

No una, podría mencionar 50, de preferencia videastas e instalaciones. Pero bastan cinco. Shirin Neshat, en videos y fotografías reivindicativos de la libertad de la mujer iraniana en conmovedores contrastes de blancos y negros; Christian Boltanski, impresionante incursión en la vida del inmigrante, en una de las imaginativas tres muestras que efectuó en Buenos Aires; Yinka Shonibare en Le jardin d’amour refinada visual y conceptual denuncia del colonialismo, en el museo Branly; Anselm Kiefer, grandiosidad y grandeza en el Grand Palais, y Lucien Freud, por la asombrosa sexualidad dentro del enorme espesor de la materia misma.

Siete décadas en la crítica de arte. De Nelson di Maggio. Montevideo, Fundación José Gurvich, 2021. Tomo 1, 1950-1999, 420 páginas. Tomo 2, 2000-2020, 381 páginas.