Sal en la herida del cine: con el rumano Radu Jude, director de Sexo desafortunado o porno loco

Entre la camada de directores de la conocida Nueva Ola Rumana, Radu Jude es un fruto extraño y de florecimiento tardío. Con películas tan diversas como Aferim! (2015), The Dead Nation (2017) o No me importa si pasamos a la historia como bárbaros (2018), el director rumano logró solidificar su carrera mediante una mutación perpetua, con propuestas que pueden cambiar radicalmente película a película, pero sin dejar de mantener un programa general, que es el de utilizar el cine como una forma de desmontaje de muchas mentiras que los rumanos históricamente se han contado a sí mismos –en especial, la lavada de manos sobre la activa responsabilidad que tuvieron el mariscal Antonescu y la sociedad civil en el Holocausto–. En la recién estrenada Sexo desafortunado o porno loco (2021) se establece la historia de una profesora de historia a quien la vida se le pone patas para arriba luego de que se filtra un sextape suyo en la web, pero esta historia funciona como mero soporte para una radiografía del sentir y pensar de un pueblo entero. Iconoclasta, furioso y a la vez hilarante, Radu nos cuenta sobre sus películas y los límites del cine en tiempos en que todo parece poder ser filmado.

La parte más ensayística de Sexo desafortunado o porno loco es un capítulo que funciona como una especie de enciclopedia sobre diversos temas de la historia de Rumania. En la entrada de la palabra “cine” hay una bellísima cita que refiere al mito de la Medusa. Dice algo así como que lo que nos enseña el mito es que cuando las cosas son terribles, uno tiende a quedar petrificado ante ellas, y que el cine es el escudo a través de cuyo brillo Perseo puede ver y enfrentar a la Medusa. Es tanto una condición del cine como una responsabilidad del cine. Me parece una imagen poética que se aplica mucho a lo que has tratado de hacer con tus películas en todo este tiempo.

Esa es una cita de una frase de Siegfried Kracauer, y ciertamente es una idea muy bella, pero también creo que podemos ponerla a prueba en tiempos actuales, ya que desde cierta perspectiva, la manera que ha tenido el cine de registrar todo –y ni hablemos de las facilidades actuales para grabar todo–, si bien nos ha permitido ver de una forma más directa horrores de un montón de cosas que están sucediendo, también –y esto es algo que dice Susan Sontag en Ante el dolor de los demás– nos adormece. Obviamente, cuando Kracauer lo escribió no estábamos en la misma situación, pero ahora con internet podemos encontrar todo, hay un sinfín de imágenes terroríficas a nuestro alcance. Antes no había suficientes imágenes. Ahora hay demasiado footage de todo. Es una bella idea y un bello ideal, pero por supuesto que es un ideal que es cierto sólo a medias.

En casi todos tus films –y sobre todo en este último– introducís un elemento disruptivo y humorístico que temporalmente nos distancia de la dureza de la realidad. Ahí se puede oler esa suerte de irrupciones brechtianas. En una película partida en tres partes, con la primera como ásperamente neorrealista y la segunda como ensayo, en el último capítulo, por la forma de filmar el juicio que le hacen los padres a la profesora, parecería que buscás adrede que no nos metamos tan a fondo con su sufrimiento.

A mí me gusta todo tipo de cine, pero me gusta poner una especie de distancia entre el film y el espectador. Hacer que los espectadores no sólo se sumerjan en el film sino que también tengan una mirada analítica de las imágenes. Tampoco es que tenga un problema con los films inmersivos, por ejemplo Memoria (2021), de Apichatpong Weerasethakul, es un film muy inmersivo y tremendamente bello. Pero con ciertos temas que tocan lo político y lo social me gusta crear esta distancia, algo que por supuesto fue ampliamente estudiado por [Bertolt] Brecht y sus seguidores. Con respecto al humor, no creo que sea necesario señalar lo que [Sigmund] Freud describió sobre cómo funcionan las bromas y su relación con el inconsciente, así que hay un campo súper fértil sobre lo que pone a funcionar el humor, que es fascinante y a la vez un misterio. Siempre me interesa cómo según desde dónde te pares podés ver la parte trágica de las cosas o la parte absurda. Milan Kundera es de los escritores que más ahondaron en esta importancia, en eso de que todo tiene un costado cómico.

Me hace acordar a Slavoj Žižek, que casi sistemáticamente ha utilizado el humor autóctono para entender muchos eventos históricos. Decía algo así como que los eslovenos, pero también los países del bloque comunista en general, tenían una manera muy propia y cáustica de recaer en lo humorístico. ¿Creés que pasa igual con Rumania?

Creo que hay un ethos específico y una particular manera de lidiar con asuntos –que, por supuesto, no tiene que ver con algo genético–, que a veces es medio un lugar común, como eso de pensar a los alemanes como serios y a los balcánicos como exuberantes, pero hay elementos sociales y del clima que moldean una forma de ser. Las ciudades que amo son las mediterráneas, donde ya en la noche toda la gente sale y las calles están repletas, llenas de vida. Pero si vas a Viena o a ciudades alemanas, son las ocho y todos ya están adentro, me parece medio deprimente. En los Balcanes y en Rumania hay una especie de humor cínico y negro que viene de la época de [Nicolae] Ceaușescu, donde siempre, aun siendo la dictadura algo muy jodido y con pobreza reinante, todos los días escuchabas nuevos chistes sobre el tipo. Todos los días. Por ahí te los contaban de costado, pero los escuchabas todo el tiempo y hasta eran muy creativos. El humor es una forma de aceptar algo, o de manejarlo, y en ese sentido tiene su costado quizás negativo, porque te permite sufrir más de lo que deberías, en vez de estar buscando la revolución. Pero al mismo tiempo, es un lugar donde se filtran cosas.

Semiotic Plastic (2021), tu último corto, venía acompañado de un statement autoral que me pareció súper interesante. Te cito: “En el siglo XIX Chéjov y Flaubert usaron clichés que escuchaban a su alrededor a modo de representar la sustancia de la vida humana (en la que, para ambos, la estupidez, entendida en su sentido más amplio, jugaba un rol sustancial)”. En muchas de tus películas solés usar personajes (burócratas, gente de la calle o, en este caso, los padres que enjuician a la protagonista), que son condensaciones de este tipo de clichés.

Sí, absolutamente, y en ese sentido me siento muy cercano tanto a Chéjov como a Flaubert. Y no es algo que tenga que ver con juzgar a la gente de idiota, porque me incluyo a mí mismo en esa bolsa. Creo que en la mayoría de las situaciones nosotros como especie o como individuos reaccionamos de forma muy estúpida. Pero esa estupidez no tiene que ver con clase o contexto social, tiene más que ver con lo que dice Flaubert, de que la estupidez es una condición metafísica del ser humano. Si sos un humano tenés dos piernas de la misma manera que sos estúpido. Creo que es una idea interesante asumir que todos somos un poco así, no considerarse uno mismo un tipo inteligente todo el tiempo.

Flota en tu cine una concepción de Jean-Luc Godard que aparecía en Histoire(s) du cinema, esa famosa máxima que decía: “El cine es culpable por no haber filmado los campos de concentración en su tiempo; es genial por haberlos filmado antes de su tiempo; es culpable de no haber sabido reconocer a tiempo”. En tus películas hay una referencia a un film que casi siempre aparece, que es El espejo, de Sergiu Nicolaescu (1994), una película bastante famosa que exculpa al mariscal Antonescu por su papel en el exterminio de judíos. La forma en que esa película instituyó una supuesta falsa realidad es como un pecado cinematográfico originario de Rumania.

Creo que esa frase de Godard de que el cine se anticipó a los campos de exterminio, pero que la gente no los supo ver, es una idea muy linda, pero tengo mis dudas sobre la practicalidad del enunciado. Es cierto, en El gran dictador (1940), de Charles Chaplin, es como si ya todo estuviera preescrito ahí y la gente no lo haya sabido descifrar a tiempo, y creo que Godard es un buen poeta y posiblemente uno de los grandes directores, si no el más grande, pero aun así, ¿qué significaría eso? ¿Cómo sería filmar los campos de concentración en el momento en que sucedieron? Sería grotesco. Es una afirmación que suena interesante poéticamente, pero si la quitás de esos escenarios y la pensás en la práctica cinematográfica, es un poco debatible en cuanto a qué significa. No estoy seguro de si el cine hubiese sido mejor con eso, o si hubiese tenido una relevancia práctica. Esto te lo digo con toda la admiración que le tengo a Godard.

En todo caso, ¿no es más bien una boutade, una provocación?

Absolutamente. Pero con respecto a eso, trato de pensar la situación de una manera más simple, de que el cine es también una práctica y un arte que puede discutir cosas e interrogarlas desde un lenguaje específico. Entonces, cuando pienso sobre la participación de Rumania en el Holocausto, lo hago sólo porque puedo encontrar una forma cinematográfica para ello. Es por eso que en varios films he traído esta obra de Sergiu Nicolaescu, pero es principalmente porque es uno de los directores más populares que tuvo Rumania. Fue el director oficial de Ceaușescu, tuvo un montón de presupuesto durante una parte importante de su régimen. No era un gran talento. En sus primeros tiempos él quería ser una especie de Orson Welles, o un [Stanley] Kubric, pero después de la revolución se volvió casi como un director fascista alineado al nacionalismo rumano. En El espejo, en particular, eso se veía en esa hagiografía de Antonescu, como si el film negara todos los asesinatos masivos en los que participó. Y esto es algo que quedó en mucha gente.

La película que más sistemáticamente se metió con esto fue No me importa si pasamos a la historia como bárbaros. ¿Cómo fue la recepción?

Algunos de mis films que tratan con la partes oscuras de la historia rumana crean bastante escándalo y divisiones entre las personas. Aun así, especialmente por Sexo desafortunado..., lo más curioso es que hay personas progresistas y formadas que no tienen ningún problema desde un punto de vista ideológico, pero sí desde uno estético. Ven el film y dicen: “Ok, entiendo el tema, pero no sabés hacer films, esto es una cagada”, y eso es porque muchas veces los historiadores o académicos saben un montón sobre los temas pero no tienen una educación específica en cine. Es como si esperaran esas reflexiones en películas más clásicas, o en series de televisión.

Frente a esta dimensión del cine hay algo particular, que es que en la historia rumana hay muchos eventos cruciales que fueron filmados o incluso televisados. En Las dos ejecuciones del mariscal (2018) comparás la filmación muda del fusilamiento de Antonescu con su representación en El espejo, pero también fue televisado en vivo y en directo el fusilamiento de Ceaușescu y su mujer. Este exceso de registro no sé si es algo tan común en el resto de las naciones.

La revolución fue televisada, pero la ejecución de Ceaușescu no, porque el cameraman que filma se asusta cuando empiezan a disparar, por lo que ves sólo el muro, y recién después del fusilamiento ves los cuerpos. Creo igual que no tiene que ver tanto con Rumania, sino con los medios. Está ese film de Harun Farocki y Andrei Ujica, Videogramas de una revolución [1992], que también era como filmar la revolución en vivo. Pero ahora hay registro de todo, a partir de cierto momento el material fotográfico deja de ser una casualidad o un exceso y se convierte en una norma.

Me acuerdo especialmente, en el documental de la BBC, La muerte de Yugoslavia (1995), que me sorprendió cómo estaba todo filmado. ¡Incluso las reuniones secretas están filmadas!

Sí, porque estaban tan seguros de que iban a ganar que no les importaba. Hay un film sobre las masacres de Srebrenica [Skorpioni, Spomenar, de Lazar Stojanovic] en el que podés ver material en VHS sobre las masacres filmadas, y es terrible. No les importaba filmar eso porque sabían que iban a ganar.

Algo que puede parecer medio banal, pero que me encantó, fue la manera en que en Sexo desafortunado... todas las personas usan tapabocas. Todas las películas actuales quieren huir de eso, como si consideraran ese detalle algo intrínsecamente anticinematográfico.

Te lo agradezco, porque cuando hice el film todo el mundo estaba en contra de esta idea. Colegas, productores, incluso amigos a los que les presenté esa idea; todos piraban y decían que estaba loco, que nadie quiere algo así. A mí me pareció muy importante, porque he hecho varios films históricos y en ellos siempre noté que cada detalle es importante, algo que tiene que ver con la arqueología de las imágenes, los textos y la información. Entonces tiendo a fijarme en los detalles. Quería hacer un film contemporáneo, pero con el marco mental de algo ya de por sí histórico, y es así que a la realidad se le superpuso una nueva capa, que son los detalles que surgieron tras la pandemia. Quería que se sintiera como una cápsula del tiempo. Y tampoco podemos negar las implicancias que la boca tiene con el inconsciente, la manera en que toca algunos aspectos de la sexualidad, y cómo en un film como este, que lidia aspectos de la sexualidad, se vuelve muy simbólico.

Podríamos decir que de la misma manera en que algunos ejércitos, al estar tan seguros de que iban a ganar, filmaban sus ejecuciones, el cine actual está tan seguro de que va a superar el coronavirus que no lo incluye en sus películas.

Sí, es totalmente cierto. Creo que es algo tan nuevo que no saben cómo vincularse con ello y prefieren quitarlo. Pero hay films contemporáneos que ocultan partes de la pandemia, y para mí ya de por sí se ven como películas históricas. Cuando veo una película de Netflix de ahora me da la sensación de que fue algo que sucedió cinco o diez años atrás.

El primer capítulo de Sexo desafortunado... es casi media hora de la protagonista caminando por una Bucarest súper crispada, también por estos asuntos del distanciamiento social. Aun así, en muchas de tus películas, ya desde La chica más feliz del mundo (2009), están estos personajes que deambulan por la ciudad y se topan con cosas. Una herencia a lo Guy Debord, casi.

Sí, como una deriva situacionista. Antes que nada, creo que sí es una herencia debordiana y de Walter Benjamin, pero también es algo personal porque mi vida está muy ligada a caminar por ahí. A veces aun si la distancia es de diez kilómetros, los camino igual. Ya en esa primera película mía que mencionás, aun sin leerlos a estos dos, había una intuición de que en la calle podés entender algo de la ciudad, entender la ciudad como un texto. Pero no es como un flaneurismo romantizado. En todo caso, ese capítulo de Sexo desafortunado... es como una “antisinfonía de una gran ciudad” [en referencia a la película de Walter Ruttmann, Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927)], porque en esas películas la ciudad es como una promesa de progreso y prosperidad, y Bucarest, quitando afuera esto, después de 100 años sigue siendo un lugar lleno de crimen, polución y problemas psiquiátricos.