La clase obrera va al Infierno: una conversación con Alberto Prunetti

Por unos cuantos días, el escritor Alberto Prunetti, nacido en Piombino, provincia de Livorno, en 1973, recorrió Montevideo, adonde llegó para presentar su trilogía sobre la clase obrera en la Feria Internacional del Libro. No viajó solo, pues el fantasma inquieto de su padre Renato, un soldador tubero de acerías y refinerías fallecido en 2004, a los 59 años, tras alojar en los pulmones buena parte de los elementos de Mendeléyev, acompañó sus pasos, escapándose de las páginas que lo cuentan.

Renato Prunetti es el protagonista de la trilogía en cuestión, publicada en español por la siempre atendible editorial Hoja de Lata y compuesta por los volúmenes Amianto (2020), 108 metros. The new working class hero (2021), ambos oportunamente reseñados en estas páginas, y el flamante El círculo de los blasfemos. Una comedia obrera (2022). Si en la primera entrega se narra la biografía de Renato Prunetti hasta su muerte, provocada por un tumor generado por la permanente exposición al amianto, y en la segunda es el personaje del hijo el que se vuelve protagonista para contar sus años como empleado en trabajos de poca monta en Inglaterra, en el volumen que cierra la trilogía volvemos a encontrarnos con el soldador de tuberías, pero esta vez trabajando en el mismísimo Infierno, dándole forma a una revolución en la que tomarán parte, entre otros, Steve McQueen y Dante Alighieri. A través de Renato Prunetti, la clase obrera llega al Infierno para destruirlo o, al menos, para apoderarse de los medios de producción.

Sobre el incansable obrero vuelto personaje, la literatura working class, el fútbol y la traducción, entre otros asuntos, gira esta conversación con Alberto Prunetti.

En un pasaje de Amianto decís que no vas a los cementerios porque una persona que muere sigue viviendo en las obras, en lo que dejó atrás. ¿Esta trilogía obrera sería, en ese sentido, el equivalente de la memoria de tu padre?

No sólo de contar la memoria sino de seguir con él vivo. Para escribir a mi padre me ayudó muchísimo tocar sus pertenencias, sus herramientas de trabajo. Restituir su voz no fue tan fácil, porque no tengo grabaciones de él. La escritura es una manera de seguir con él, de sentirlo cercano, de no olvidarlo y, en ese sentido, la memoria es como si él viviera en mis libros.

Hay un tono diferente entre Amianto y El círculo de los blasfemos. Si bien Renato Prunetti es el centro en ambos libros, en el primero se cuenta su vida y su final, y en el segundo aparece habitando el Infierno de Dante. ¿Cómo fue el proceso de escribir a tu padre en un tono más documental a un ambiente fantástico?

Hay un cambio, es verdad. En Amianto está el Renato histórico, el verdadero, con el filtro de mi memoria y de la memoria de mi madre, pues ella me ayudó muchísimo a escribirlo. Ese libro habla de un personaje real, de carne y hueso. También en 108 metros, donde aparece como un personaje menor, es el Renato real, y las cosas que de él se cuentan pasaron de verdad. Y en El círculo de los blasfemos ya es un personaje de ficción. O sea que ocurrió algo que a él le hubiese sorprendido muchísimo: se convirtió en un personaje de ficción, algo bastante raro en sí, porque las personas humildes como Renato no tienen idea de que un día van a tener libros con su imagen en la tapa. En el tercer libro, entonces, el personaje ya no es real, sino que es una proyección.

Más allá de contar las terribles consecuencias que provoca el amianto en el ser humano y de describir las condiciones en que trabajaban y trabajan muchos obreros de refinerías y acerías, tus libros sobre la working class no tienen un tono sociológico ni panfletario, sino que avanzan sobre una historia en particular, con todas sus vueltas y consecuencias y con mucho de picaresca. O sea, hay mucho humor siempre, a pesar de las desgracias que se narran. ¿Cómo definiste el tono para contar la vida, los trabajos y la muerte de tu padre?

Tenía distintas posibilidades. Podía escribir una especie de mensaje en tercera persona, muy documental, con estadísticas y números, pero no era lo que quería hacer. Yo quiero poner al lector dentro de la historia, no leerla desde afuera sino proyectarlo dentro. La narrativa es un instrumento muy fuerte para eso, porque te lleva a identificarte con el protagonista, a establecer una relación emotiva con el personaje, que no se puede buscar en el mensaje. La historia de Renato al final es muy trágica, muy dura, pero la persona Renato, antes de la enfermedad, era muy divertida. Tenía un carácter un poco picaresco. Lamentablemente, yo no tengo muchos recuerdos de él así porque viajaba muchísimo por su trabajo y volvía a casa cada dos semanas. Cuando regresaba nos contaba historias increíbles, de las que creo que la mitad era pura invención. Yo pensé entonces que no podía reflejar en los libros el costado trágico, porque era sólo una parte del personaje.

Por eso Amianto tiene esa variación, de una página trágica y una página divertida, donde hay que reír y llorar luego. Ese fue el ideal de mi libro. Además, lo escribí sujeto a lo que llamo el “test del pappo (en toscano, “padre”)”, o sea, con la idea de escribir el libro para que fuera leído por hombres como Renato, jubilados que nunca leen libros porque estos cuentan muchas veces historias de gente importante, gente rica con buena vida, y no humildes como ellos. Para escribir algo así hay que buscar un idioma particular, que sea bastante simple, divertido y sencillo, con mucho lenguaje técnico, porque los obreros hablan de cuestiones técnicas muy bien. O sea que mi trabajo tuvo mucho del trabajo de soldador de Renato, juntando lo que no se puede juntar: lo trágico y lo divertido, lo alto y lo bajo.

En un capítulo de El círculo... comentás algunos modismos de Renato Prunetti que heredaste (“Este no monda en níspero”, “Aquí nos baten como a gatos”, y otros, según la traducción al español). Al mismo tiempo, en un pasaje hablás de la precisión en el uso de las palabras referidas a un ámbito determinado. Cualquiera de nosotros entra a una ferretería con un tornillo, por ejemplo, y pide que nos den uno igual. Tu padre podía pedir “un empalme macho-hembra de tres octavos de pulgada con terminal de conector flexible, tuerca ciega y junta de goma”. Leyendo esto me preguntaba cuánto de esa relación con el lenguaje, por la veta coloquial y por la precisión técnica, se integró a tu propio manejo de las palabras, a tu formación como escritor.

Bueno, cuando yo voy a comprar un tornillo a la ferretería llevo el que necesito y pido “Dame lo mismo”. ¡Qué vergüenza! Pero es cierto que traté de darle relevancia en la escritura a ese idioma técnico porque no es verdad que los obreros usan pocas palabras. Los pobres tienen un léxico tan amplio y complejo como los demás, sólo que no piensan que sean importantes sus palabras, que puedan volverse literatura. Yo traté de mantener eso, aunque también hay momentos en que hablo de cosas más bajas, como el sudor y la mierda. Para mí era importante reivindicar la fuerza del idioma técnico, porque Renato era capaz de nombrar cosas que yo no puedo nombrar. Y es una pena que muchas personas tengan vergüenza de su competencia lingüística. El mismo Renato, si se encontrara en un lugar como este, rodeado de libros y con tanta madera, no hablaba, quedaba mudo. Creo, finalmente, que uno de los propósitos de mi literatura es demostrar que las vidas de las personas de clase obrera son muy dignas, que no hay que tener vergüenza de nuestra historia y que, como las de los demás, es compleja, rica y tiene su sentido y relevancia.

El fútbol está presente en toda la trilogía. Y más allá de la referencia directa a equipos grandes, consagrados –pienso, por ejemplo, en el cura hincha de la Juventus en El círculo...–, hay una revalorización del fútbol amateur, o ni siquiera amateur, ese que se juega en los baldíos, entre vecinos, entre miembros de una misma familia. Quisiera que hablaras un poco de la gravitación del fútbol en tu literatura y en tu vida.

Hasta los 15 o los 16 años el fútbol era toda mi vida. No había otra cosa que el fútbol. Las chicas llegaron luego, pero antes era sólo el fútbol. Luego, cuando empecé a leer mucho, comencé a tener un poco de vergüenza de mis orígenes y traté de sacar al fútbol de mi vida. Luego lo recuperé, pero ya nunca volvió como antes. Y hay algo curioso: con Renato no fui a ver nunca un partido de la Serie A, porque para él el fútbol era el de los pueblos cercanos, el fútbol amateur. Siempre íbamos a ver esos partidos que eran increíbles, donde se jugaba muy mal y que solían ser muy pasionales y violentos. Era una doble relación con el fútbol, porque íbamos a ver esos partidos de pueblo y en el auto escuchábamos los partidos de la Serie A.

En 108 metros. The new working class hero aparece narrada tu experiencia como inmigrante en Inglaterra durante el inicio de la década del 2000. Recién egresado de la universidad, sin convertirte en un obrero como lo fue tu padre, te viste obligado a realizar agotadores trabajos por poco dinero. Contame algo sobre esa experiencia.

Terminé la universidad y como no conseguía un buen empleo y seguía trabajando en restaurantes y pizzerías, decidí irme a probar suerte a Inglaterra. El vínculo fue muy fuerte, primero porque como aprendí inglés comencé luego a trabajar en la industria editorial como traductor. Eso me permitió poner un pie en la industria editorial inglesa, muy diferente de la italiana, que es muy burguesa, de clase. En segundo lugar, en Inglaterra comencé a leer obras de literatura working class, o libros como Down and Out in Paris and London, de George Orwell, en el que habla de su trabajo como cocinero en París. Lo leí cuando yo mismo era cocinero en Inglaterra y eso me ayudó muchísimo, porque pensaba que estaba haciendo entonces un trabajo muy lejano de aquello para lo que había estudiado, y como mi familia no tenía capital cultural ni recursos estaba obligado a realizar aquellas tareas mal pagas. Y reflexionaba que Orwell también lo había hecho. Eso me interesó mucho porque me planteó la posibilidad de buscar una historia para contar cerca de mis propios trabajos. También leía las obras de otros autores ingleses o escoceses, como Irvine Welsh, que eran historias de clase obrera. Y siempre me golpeaba muy fuerte cuando, al ser traducidas al italiano, no se las promocionaba o mencionaba como obras working class, sino que las presentaban como obras sobre la degradación de los jóvenes, o cosas así. Y en Reino Unido sí las anunciaban como obras working class.

¿Por qué creés que la industria editorial italiana diluye de esa forma a la literatura working class?

Esa idea de clase tan presente en Inglaterra yo no la veía en Italia. La idea de clase es muy fuerte en Inglaterra por una razón muy particular: hay un clasismo feroz de los que están arriba, que no quieren mezclarse con los pobres. En Italia es diferente, porque tenemos escuela popular, pero en Reino Unido, donde la escuela sigue siendo una cuestión de clase y donde si no tienes dinero no puedes ir a la escuela de los ricos, hay una fuerte división de clases y ese clasismo inglés, paradójicamente, le da fuerza a la literatura working class. También veo que en Italia tenemos una industria editorial que se percibe como muy instruida y que tiene privilegios de clase y donde, en general, los autores no salen de familias de clase obrera.

Hablemos de la traducción, otra de tus tareas en el campo literario. Has trabajado con escritores tan disímiles como Evaristo Carriego, Angela Davis y George Orwell. ¿Cómo fue tu arribo al mundo de la traducción y cuánto gravita ese trabajo en tu propia escritura?

El tema de la traducción es un acto de bilingüismo. El traductor es un puente entre dos culturas, entre dos idiomas distintos. Yo empecé traduciendo a autores de Inglaterra, pero también es importante el tema rioplatense porque me fui a vivir unos meses a Buenos Aires y me hice amigo de un escritor argentino muy particular, al que he querido muchísimo, Osvaldo Bayer. Traduje toda la obra de Bayer al italiano. He tenido la buena suerte de traducir libros que casi siempre me gustaban, algo que no siempre pueden decir los traductores. En 108 metros hay un personaje muy importante, que es el del cocinero John Silver, que habla un idioma particular que es una mezcla de todas las lenguas. Me gusta mucho traducir, creo que es un trabajo muy divertido, y creo que sólo un traductor podría pensar en un personaje así. Además, es un personaje que habla muchos idiomas pero que los habla un poco mal, que es como yo aprendí idiomas. Yo no he aprendido idiomas empezando desde chico a estudiarlos. Cuando llegué por primera vez a Inglaterra tenía 28 años y no hablaba el idioma, por eso no deja de sonarme raro que ahora trabaje como traductor, habiendo aprendido el inglés bastante tarde.

¿Cómo fue la experiencia de traducir las Aguafuertes porteñas y las Aguafuertes españolas de Roberto Arlt, un escritor muy atado al lenguaje y al espacio de Buenos Aires?

No son las obras centrales de Arlt, pero son muy fuertes. Me gustaba esa idea de que Arlt es un escritor y un periodista que hacía periodismo de forma narrativa, algo que después de la década del 60 se volvió mainstream. Me gustaba esa idea de una escritura de forma narrativa que también fuera investigación, como luego también haría Rodolfo Walsh. Ese procedimiento luego yo lo tomé al escribir Amianto, donde además del costado autobiográfico hay una búsqueda, una investigación sobre el tema. Esa mezcla de periodismo y narrativa me encanta, aunque cuando salió Amianto los mismos libreros no sabían en qué estante ponerlo, si en narrativa o en ensayo... y hasta lo llegaron a poner en la sección Medicina del trabajo...

Bueno, también podían haberlo puesto en la sección de Química, como un manual.

Exacto. Recientemente me impactó muchísimo que la editorial y cadena de librerías laFeltrinelli, luego de varios años de que salieran mis libros, los exhibe en un mostrador con la etiqueta Literatura Working Class. Finalmente lo entendieron.

¿De qué trata Non è un pranzo di gala. Indagine sulla letteratura working class, el libro que acabás de publicar y que todavía no se traduce al español?

Fue un libro que me pidió la editorial Mínimum Fax para su colección Filigrana, en la que les solicitan a diversos autores que escriban sobre su trabajo. Cuando me lo pidieron, me pareció algo muy narcisista ponerme a hablar de mí mismo, entonces les propuse escribirlo pero no hablar tanto de mí sino de la literatura working class europea y de otros lugares. Lo aceptaron y empecé a ver lo que pasaba en Italia con el tema. En Italia tenemos años de fuerte conflictividad obrera, durante las décadas del 60 y del 70, pero en la literatura no era un tema tan desarrollado como en otros países, como Reino Unido. Allí el tema, a diferencia de Italia, donde todo es más político, es más fuerte en el sentido cultural, porque es casi un tema identitario. Pensemos, por ejemplo, en el cine de Ken Loach, donde claramente se ve esto. Está toda la tradición del realismo social de la década del 30 y los Angry Young Men en la mitad del siglo, lo que luego se continúa con Trainspotting, de Irvine Welsh, la literatura de fútbol de los barrios populares y, por último, la narrativa de la memoria del trauma escrita por mujeres de clase obrera. También indagué en otros países cuya literatura no se traduce mucho pero que tienen una tradición muy fuerte en el tema, como Suecia. También en Francia hay autores muy interesantes vinculados al tema, escritores que provienen de la clase obrera y terminan, por su cultura y sus estudios, en la clase media, y que hablan sobre la dificultad de vivir con un pie en cada lado. Pasa con la propia Annie Ernaux, que acaba de ganar el Premio Nobel. Es una persona, como dicen los ingleses, with the working-class background, que ya no vive más en la clase obrera pero el tema está presente en su literatura.