Rocambole, el diseñador del universo gráfico de los Redondos: “La unión de la música, la imagen y la poesía era la obra”

En una tapa, un hombre mira un cuadro que representa un fusilamiento, en una referencia a la obra de Goya. En otra, una multitud se acerca portando banderas rojas. En una tercera, un grupo de muchachos nos mira a través de la escotilla de una nave espacial. Son portadas icónicas de discos de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota (¡Bang! ¡Bang!... Estás liquidado, de 1989, Oktubre, de 1986, y Último bondi a Finisterre, de 1998) y fueron creadas por el dibujante argentino Ricardo Cohen, el Mono, el Maestro, o simplemente Rocambole. De hecho, se encargó del arte de todos los discos y de la simbología de la banda formada en 1976, que ya es parte del imaginario de la cultura rock.

Hace unos días Rocambole tuvo una agenda completa en Montevideo: dio una conferencia (“Arte, diseño y gramática visual”) en la Facultad de Artes de la Udelar, donde le otorgaron el reconocimiento de profesor ad honorem, y presentó la reedición ampliada de su libro Rocambole: arte, diseño y contracultura en la terminal Goes. Antes de todo eso conversamos sobre su aporte al universo gráfico de la banda liderada por el Indio Solari y Skay Beilinson. Hacia el final de la charla, el productor Lucas Lombardía refuerza la idea de que Rocambole precedió a Warhol: “La primera experiencia en usar la serigrafía para hacer un ícono fue de Ricardo al día siguiente de que murió Ernesto Guevara”.

En otras ocasiones dijiste que le huis al término artista y que preferís que te llamen dibujante.

No tengo reparos con respecto a la contemporaneidad de las manifestaciones artísticas, pero hay algunas que me interesan y otras que directamente no, y muchos artistas que se dicen artistas adoptan definiciones sobre el arte que yo no comparto; prefiero denominarme con la cosa que yo realizo. ¿Qué es lo que más hago? ¿Es dibujar? Entonces soy dibujante. ¿Qué otra cosa soy? Docente. He sido docente de arte, ahora estoy jubilado. Y en algunos casos he sido ilustrador, diseñador, y un poco pintor también.

¿Y escultor?

Sí, en un período muy chiquito, cuando hice el busto de Luzbelito [1996], una escultura en cerámica.

Y utilizaste animación a finales de los 90.

Fundé un estudio de diseño con un par de muchachos más jóvenes que habían sido alumnos míos en Bellas Artes. Era la época en la que aparecían con toda la fuerza las primeras computadoras Macintosh, entonces nosotros estábamos un poco asustados. Decíamos: “¿No habrán inventado la máquina que hace las cosas mejor y más barato que nosotros?”, pero al poco tiempo no hubo diseñador que no tuviera su Mac, era ya un instrumento, una herramienta absolutamente necesaria.

Lo mismo ha pasado con muchos fenómenos de tecnologías nuevas a lo largo de la historia del arte. Muchas veces hablo de cuando inventaron la pintura al óleo, allá por el quattrocento, como dicen los italianos. En esa época del Renacimiento toda la pintura, que se llamaba temple, usaba el huevo como material adherente de los polvos, que eran los pigmentos. De repente, a unos holandeses se les ocurre integrar aceite de lino y logran una terminación en sus pinturas mucho más interesante que la que se lograba con –independientemente de los valores del pintor– la pintura al temple, que era una especie de témpera, o sea, eran más opacas. En ese momento pasó lo de siempre; los puristas decían: “La pintura al óleo no es pintura, esos no son artistas, son aprovechados, bla, bla, bla”. Después se adoptó y la pintura al temple no existió más, todo el mundo pintó al óleo a lo largo de muchos años.

Cuando aparece la fotografía pasa lo mismo: “Eso no es arte”. Al poco tiempo la fotografía ya era un arte en sí misma y más bien posibilitaba la realización de muchos pintores porque la usaban como documento. Lo mismo con el cine, y así sucesivamente.

En estos momentos, hay un interregno, donde todavía no se sabe lo que puede dar la IA. Inmediatamente, yo me bajé a mi computadora el ChatGPT. En ese momento estaba trabajando con un afiche para una película, entonces agarro y le digo al chat: “Necesito ideas para hacer un afiche para una película así, así y así, a la manera de Rocambole”. Inmediatamente me tiró como 20 ideas, las miré y estaban todas bien, pero hasta ahí. A mí me interesa que cuando haga un trabajo tenga algún chispazo, algo más picante, algo más interesante, aunque sea rudimentario, alguna dirección o experimento. Eso era todo como un refrito de lo que siempre hice, porque se ve que obviamente el chat buscó en toda la red todo lo que había acerca de mí como Rocambole e hizo un pegoteo. Es como que yo a los alumnos les reparta imágenes mías y les diga “recorten y armen, recorten y armen, y háganme un afiche”.

Cuando se hizo Último bondi a Finisterre usaste la animación para el diseño del arte del disco. En ese momento había una transición no solamente en el arte, sino también en la música, y algunos fanáticos más viejos de los Redondos quizá se resistían un poco porque era lo nuevo. ¿Cómo ves esa complementariedad entre el arte y la música?

Yo lo contemplo con curiosidad. Para el Último bondi a Finisterre nos habíamos propuesto con estos jóvenes amigos míos, con los que habíamos armado el estudio de diseño, seguir la idea conceptual que tenía el disco. Eso un poco lo había planteado Solari: que fuera el portal del pasado al futuro, el tránsito entre eso que nosotros conocemos, en lo que estamos cómodamente instalados, con lo que se nos viene encima, un poco con un sentido crítico acerca del futuro, acerca de la dirección que toma el orden universal de la humanidad, que uno siempre está criticando. Para llevarlo a la práctica nos propusimos hacer todo el diseño sin utilizar el lápiz, hacerlo todo en máquina, todo en digital, porque yo habitualmente boceto mucho: todas mis ideas parten siempre de un cuaderno, lápiz y papel, y después vemos. A lo mejor lo voy trabajando más, por ahí lo digitalizo, por ahí lo digitalizado lo vuelvo a trabajar a mano. Pero esa vez atamos las manos a la espalda y todo dentro de la máquina.

Una vez planteado ese concepto para el disco, ¿iban componiendo y haciendo el arte al mismo tiempo?

A veces había una reunión de concepto, de tirar ideas, qué podíamos hacer, como en Oktubre, que dijimos “vamos a hacer un homenaje a las revoluciones”. Cada cual trabajaba en lo suyo. Skay, generalmente, en los arreglos musicales; Solari, en la parte poética; también intervenía en lo musical y cosas así, pero el fuerte era lo poético. Yo siempre vi que los músicos trabajaban así; por ahí trabajaban muchos meses en la grabación, copiaban, recopiaban, masterizaban. A lo mejor era un año de trabajo y al otro día, cuando ya lo tenían grabado, decían “el disco tiene que salir mañana”. Entonces nunca fue posible esperar una grabación para después hacer la gráfica. Uno también se tiene que tomar su tiempo.

¿Había espacio de devolución?

A veces pasaba, sí. Tengo una idea de tal cosa, llamaba por teléfono: “¿Qué te parece un bebé saltando, no sé, en una canoa?”; “vos sabés que anoche soñé con un bebé saltando en una canoa”… Algunas veces había como esa cosa que produce la amistad de muchos años, que a veces pensás parecido. Muchas veces yo estaba en alguna grabación, en algún pedazo de grabación, y opinaba “me parece que el bajo está demasiado fuerte”, y por ahí me hacían caso, por ahí me echaban. Lo mismo con el arte, por ahí me decían “¿te parece que vas a poner esto así?”, y les contestaba: “Mirá, yo no opino de cómo está el bajo”.

¿Cómo influía lo que iba pasando en el mundo en tu arte?

Como a la mayoría de las personas, uno no es ajeno a su contemporaneidad, creo que, por edad, yo soy más bien de la generación de la paz y del amor. Somos de esa época, y se nota.

En ese sentido, ¿qué impacto tuvo en la banda el asesinato de Walter Bulacio por la Policía durante un concierto de la banda?

Fue una tragedia, obviamente; golpea; una tristeza. Es como que si hacés una fiesta y matan a un invitado en la puerta.

¿Influyó en tu trabajo? ¿Te queda resonando?

No sé, es posible, pero yo no lo diferencio exactamente. Pasa que, en general, el tipo de imágenes que yo hago no son de las más alegres; en general hay como una especie de tufillo macabro. Pero es un poco porque las emociones intensas son las que me motivan más, las que más me resuenan. No soy un pintor de paisajes.

¿El estilo Rocambole ayudó a crear esta mística que tienen los Redondos?

Puede ser. Yo creo que es lógico que se hayan integrado las disciplinas que se reúnen en un disco, por el hecho de que es lo que buscaba. La idea, cuando nos proponíamos la grabación, la salida de un disco, es que un disco no era solamente una placa negra donde hay una tirita de canciones, los surcos, o lo que fuere. Un disco es una obra más integral, lo pensábamos más como una ópera; nosotros decimos “ópera” como una obra, una obra multidisciplinar, fluían diversas disciplinas para llegar al fin. La unión de la música, la imagen y la poesía era la obra, entonces estaba integrada desde el envoltorio.

Me imagino que ustedes no lo pueden explicar, porque lo entregan al mundo y después...

Sí, y además el impacto de todo eso fuimos aquellos que estábamos en este asunto. Recuerdo muy bien cuando empezó. A los recitales que se empezaron a hacer después de la salida de Oktubre empezó a venir gente, gente, y mirábamos con los ojos abiertos, porque hasta entonces el público de los Redondos era una especie de élite, del centro de Buenos Aires, era gente que trabajaba en agencias de publicidad, periodistas, amigos, de revistas, de fanzines. Un poquito intelectual era todo, y de repente empezamos a ver que venía la gente de los suburbios, los mirabas y el público primordial, digamos, miraba así como… se sentía invadido. Siempre me sorprendió el hecho de que en esas épocas los amigos intelectuales del mundillo este decían que las letras del Indio eran demasiado herméticas; en cambio, los pibes del arroyo, llamémosle, las entendían perfectamente, decían “esa letra me la hicieron a mí”; me lo han dicho muchas veces. Entonces era sorprendente cómo les llegaban al espíritu esas letras que quizás para otros eran herméticas.

Ahora que mencionás a Oktubre, siempre tuve la impresión de que la imagen del esclavo con las cadenas estaba en la tapa del disco, pero nunca estuvo.

Cuando sale Oktubre en vinilo, en el frente está esa multitud con banderas rojas y en la contratapa hay una catedral en llamas o algo así. Bastante más tarde sale el CD. En el CD pasó lo siguiente: cuando se presenta el disco en Obras Sanitarias, antes de realizarse ese recital, la Negra Poli [mánager de la banda] andaba tratando de conseguir un estadio, y no se lo daban, no sé qué pasaba, y al final parece ser que, en un momento dado, consigue el estadio. Me llama y me avisa que hay que hacer ya para ese mismo día el aviso para el diario, porque si no salía en el suplemento de Clarín, el Sí, nadie iba a ir, porque todo el mundo, por lo menos del mundillo del rock, miraba los avisos que salían en el suplemento. Le digo “no estoy en mi taller, no puedo ir, no tengo herramientas, ¿cómo voy a hacer ahora el aviso?”; “hay que hacerlo o hacerlo”, me dijo. Yo estaba en la calle, entonces fui a un kiosco, compré un bloc de notas de cartulina negra, unos correctores tipo liquid paper, marcador negro, me fui a un bar y me puse a ver cómo hacía para hacer un aviso. Lo del texto del aviso lo recorté de un diario que compré, recorté las letras, las pegaba y armaba un texto. Así salió el esclavo con la cadena.

En los sucesivos recitales la Negra me dice: “Mirá lo que está pasando, aparecen chicos con banderas con el dibujo ese, hay que hacer algo con eso”. Era el momento en que se estaba haciendo el CD, entonces en el librillo del CD pongo como contratapa el dibujo del esclavo. ¿Qué pasó? Que la mayoría de los vendedores de las disquerías daban vuelta el librillo y ponían esa imagen. Mucha gente piensa que esa era la tapa del disco.

¿Vos pensás que sos un poco lo que Andy Warhol fue para The Velvet Underground, en esto del artista que está con la banda y crea con la banda?

No, yo lo hice antes. Para 1961 Warhol todavía no había hecho sus célebres serigrafías y todo eso. Para 1961 yo estaba haciendo serigrafías y vendiéndolas como forma de ganarme la vida y tratando de integrar la serigrafía a algo artístico, porque se consideraba algo comercial, algo para hacer carteles. Yo quería darle esa categoría que tiene el grabado. Hacía diversos trabajos para algunos grupos teatrales, teatro independiente de La Plata, lo hacía en serigrafía y tratando de darle un viso artístico, pero fue por lo menos dos o tres años antes de que Warhol empezara a hacer serigrafías.