Alegoría plástica sobre tiempos trágicos

José Gamarra (1934) es una figura clave de las artes visuales uruguayas. Radicado en Francia desde 1963, se pueden identificar períodos diferentes en su estilo. Este texto repasa su creación a partir de la década de 1970: “Una pintura de historia que no es ni descriptiva ni narrativa: alegórica, distanciada, operando como un jeroglífico o una fábula”.

Sobre un paisaje de palmeras y bosques tropicales cae una lluvia de sabuesos, revólveres, bombas, tanques y carros blindados. Cae de un bombardero de la US Air Force y de tres helicópteros que ya no son juguetes divertidos. Se derrama sobre una naturaleza opulenta y virgen, habitada por una anaconda y monos negros. La alegoría política es transparente y la fecha de los lienzos confirma que forman parte de una actualidad, ya no artística, sino política y trágica. Brasil está sometido a una dictadura militar desde el golpe de Estado el 31 de marzo de 1964, dirigido por el mariscal Castelo Branco, siendo sistemáticamente desmanteladas las instituciones republicanas. En 1972, Uruguay es declarado en estado de guerra por su gobierno, que cede el poder a los militares tras el golpe de Estado del 27 de junio de 1973, lo que abre un período de represión de toda oposición, detenciones seguidas de tortura y asesinatos por “escuadrones de la muerte” en el país y en el extranjero. Unos meses después, el 11 de setiembre de 1973, un golpe de Estado dirigido por el general Augusto Pinochet derroca al gobierno electo de Salvador Allende, quien muere en el Palacio de la Moneda [de Santiago de Chile] bombardeado por los golpistas. En Argentina, el 24 de marzo de 1976, una junta militar, integrada por el general Jorge Videla, derroca a Isabel Martínez de Perón, viuda desde 1974 del general Juan Perón.

El progreso de una ayuda (1969) no puede entenderse sin recordar la “ayuda” que Estados Unidos proporciona en forma de armas, “asesores técnicos” prestados por la CIA [Agencia Central de Inteligencia] y fondos en dólares para que estas juntas militares puedan tomar poder y conducir políticas para eliminar a los que son señalados como sediciosos, revolucionarios, comunistas, enemigos de la Iglesia y del capital. Estudio para un paisaje de América latina (1971), bajo un título de apariencia anodina, combina, en forma de paisaje alegórico, la mayoría de los signos que aparecen, por separado o en conjunto, en las composiciones de los años siguientes. Una vez más, Gamarra inventa un vocabulario visual: entregas de armas estadounidenses cayendo literalmente del cielo; el auto marcado con una calavera de un “escuadrón de la muerte” de policías o paramilitares; empresas transnacionales que exigen orden social para realizar sus actividades mineras, petroleras o agroalimentarias, aquí indicadas por una especie de barrena cavando un cerro, oleoductos y chimeneas de fábricas.

Se supone que la escena está ambientada en Brasil, a juzgar por la bandera brasileña que cubre de forma parcial una tubería negra y la silueta del colosal Cristo Redentor en lo alto del Corcovado sobre Río de Janeiro. Pero este Cristo no bendice. Extiende su brazo izquierdo y parece estar señalando algo con el dedo, dedo que queremos creer que es acusador. En primer plano, sobre una monumental bota militar, una esfera negra está en equilibrio: ¿bomba o balón de futbol? Pero ¿no es el fútbol uno de los más poderosos ejemplos de “opio del pueblo”, que distrae de todo pensamiento crítico? ¿Y no es Guerra y fútbol el título de un gran dibujo de 1970, al año siguiente de la llamada “guerra del fútbol” entre El Salvador y Honduras, en un contexto de reforma agraria y defensa de sus privilegios por parte de la United Fruit Company, acostumbrada a estas acciones en todo el continente?

La pampa y la selva

Gamarra crea un léxico visual completo que le permite enunciar reflexiones políticas satíricas dotándose así de los medios para pintar la historia [...] Sala oscura de tortura es, en 1972, la única excepción a esta forma de pintar que podemos citar. Representa, con un realismo casi fotográfico, a una mujer desnuda tumbada boca arriba, con los ojos vendados, las muñecas y los tobillos atados, un cable eléctrico introducido en su boca. El torturador quema su piel y su vello púbico con un cigarrillo. La verdad de la escena está fuera de toda duda. Estos abusos se han infligido en todo el mundo, incluida América Latina. Gamarra practica aquí un realismo explícitamente trágico. Pero esta excepción sólo lo hace más consciente de su profunda singularidad: en todos los demás lienzos políticos, da testimonio de hechos trágicos y asesinos sin conceder nada a lo trágico o a lo macabro.

Uno esperaría tonos oscuros, claroscuros patéticos, oscuridad abrumadora. Todo lo contrario, los colores son vivos, claros, a veces ácidos. Los paisajes suelen estar bañados por la luz del día y las escenas nocturnas son escasas. Uno esperaría instantáneas de disturbios y ejecuciones, vistas de pueblos quemados y fosas comunes. Nada de esto se ve, sino en L’attaque aérienne [El ataque aéreo] de 1974. La pampa y la selva son los escenarios más frecuentes, sobrevolados y atravesados por máquinas de la muerte, atravesados por minas y canteras, pero estas acciones están indicadas según el propio léxico del artista. De vez en cuando aparece una anaconda con rayas blancas y rojas, pero parece más sacada de un libro infantil que de la jungla. El único animal explícitamente perseguido es un caballo blanco, atacado por mastines, ya en 1970 en Siempre en la lucha, capturado por monos en A propósito de vías de comunicación (1971) y, de nuevo por primates, esta vez vestidos de uniforme y armados con pistolas, en La panamericana del desarrollo (1973). Pero Gamarra no lo convierte en el único motivo de esta composición, ni siquiera en el principal: es uno de los elementos de un abundante planteamiento visual en el que participan la grúa de construcción y la gigantesca excavadora escarlata, el convoy de carros blindados y camiones cubiertos de camuflaje rojo brillante y azul turquesa y las hileras de plantaciones, todo bajo un cielo azul claro y gris. La tensión es extrema entre lo que se sugiere –la sobreexplotación de los recursos, el orden militar omnipresente, la represión de toda libertad– y los medios pictóricos, la intensidad de los colores, el absurdo de un camuflaje resplandeciente y el rosa “a la Gauguin” del tronco de una palmera. Hay una flagrante discrepancia entre la tragedia del tema y su tratamiento, y esta tensión le da a la obra toda su fuerza.

Crónicas de la América perdida

En 1981 aparece La petite histoire de l’Amérique latine [La pequeña historia de América Latina] como resumen de esta pintura de historia que Gamarra venía desarrollando desde hace más de una década. Pero también es una de sus últimas manifestaciones de ese estilo. Desde hace unos años, ha surgido uno nuevo. En A vissage découvert [A cara descubierta] (1977), Los perros (1978) o El retorno del cacique Yamandú (1979), el pintor amplía lo ya reflejado en varias partes de lienzos como Connaissances techniques et scientifiques [Conocimientos técnicos y científicos] (1975) y Extension progressive [Expansión gradual] (1975): una creciente atención a una representación pictórica detallada, atenta a las particularidades de los motivos vegetales primero, luego del conjunto de todos los elementos constituyentes. Una vez más, Gamarra cambia. A riesgo de desconcertar, parece volverse realista, para paisajes en los que el ojo de un botánico puede identificar las especies y el geógrafo los tipos de relieve.

Los aguafiestas (1980) es como un panorama, tanto más vasto, que se observa desde un punto elevado, como si fuera desde arriba, y en el que los grupos de figuras y caballos ocupan sólo una franja reducida, a lo largo del borde inferior del lienzo, lo que tiene el efecto de ampliar aún más el campo visual. La representación de la naturaleza ha sido una constante preocupación en la obra de Gamarra, sería inútil enumerar ejemplos. Su destreza le permite jugar con los detalles más pequeños y con todos los tonos de verde, ocre y marrón. Parece así formar parte de una historia del arte a la que se le hubiera creído ajeno: la de los pintores europeos que trabajaron en Brasil. En el siglo XVII, los holandeses Frans Post y Albert Eckhout; luego, en el siglo XIX, los franceses Nicolas-Antoine Taunay y su hijo Félix Emile. Aparte de algunos detalles, Midi [Mediodía] (1984) o el Paysage [Paisaje] de 1984, con lago y cielo inmenso, serían homenajes a estos inventores del paisajismo latinoamericano por parte de su lejano descendiente Gamarra. Lo mismo ocurriría con pinturas más recientes: El sueño de Ícaro (2001), Charmes [Encantos] (2004) y Le Regard de l’Aleijadinho La mirada del Aleijadinho.

Salvo algunos detalles, ya está escrito. Detalles esenciales. En cada uno de estos paisajes, una o varias figuras y a veces objetos están medio ocultos o se muestran mejor y, por una u otra razón, es evidente que no deberían estar ahí, ni por separado ni juntos. Así opera la pintura de Gamarra según la configuración cuyos recursos viene desarrollando desde hace ya cuatro décadas. Para simplificar se compone de dos tipos de representación, ambas dibujadas y pintadas con la misma precisión. Está el paisaje, que constituye la parte esencial de la obra, que se extiende por toda su superficie, más o menos abierto, más o menos luminoso. En su interior, hay figuras humanas y animales, y también máquinas, la mayoría de las veces a escala reducida, pero sin embargo fácilmente identificables y pintadas con la misma precisión. Pero su presencia en el paisaje rápidamente resulta incongruente, a veces absurda. Su irrupción cambia lo que de otro modo sería una vista encantadora de un bosque o un río en una escena que debe ser interpretada por la mente en función de lo que la vista proporciona. El tema se inscribe en su relación, y este tema es tanto más importante según este modo de operar. Gamarra desarrolla a lo largo del tiempo una reflexión histórica, política y cultural sobre América Latina a través de los tiempos, antes y después de su conquista por las expediciones de España y Portugal. Esta parte de su obra forma uno de los corpus artísticos más importantes de la actualidad sobre esta historia y sus consecuencias.

Philippe Dagen, historiador de Arte Contemporáneo. Profesor en la Universidad de Paris I Panthéon-Sorbonne. Crítico de Arte en Le Monde (Francia). Traducción: Heber Perdigon.