Uruguay, ¿usted lo conoce?

A mediados de los años 1970, una cámara de fotos y otra de cine dejaron testimonio de una de las acciones de propaganda más espectaculares del exilio. Este artículo vincula los dos registros del mismo episodio.

Desde la parte superior de un monumental edificio, un par de sujetos acomodan una gran tela en la que se lee: “Uruguay”. De inmediato, un lento zoom out abre el plano y descubrimos que se trata de la icónica catedral de París, Notre Dame, desde donde cae ahora la frase entera: “Uruguay, Halte à la torture” [alto a la tortura]. Esa gran bandera fue colgada en mayo de 1976, año de la Campaña por Uruguay contra la Tortura, de Amnistía Internacional. La acción fue llevada a cabo por integrantes del Comité de Defensa de los Prisioneros Políticos en Uruguay (CDPPU). Con el tiempo, la fotografía de esa hazaña se volvió parte de la memoria visual de la militancia internacional contra la dictadura. Su registro fílmico es menos conocido y da inicio al cortometraje en Súper 8mm L’Uruguay, vous connaissez? [Uruguay, ¿usted lo conoce?] (1977, 25 minutos), codirigido por la uruguaya Elena Salgueiro y la francesa Bénédicte Kermadec, con la participación de integrantes del CDPPU y en asociación con Audiopradif¹.

Tres meses antes del episodio en Notre Dame, el diario uruguayo El País titulaba una nota “Hoy inician campaña contra el Uruguay”, donde ofrecía al lector la información necesaria para conocer “las verdaderas finalidades” que perseguía Amnistía Internacional, “evidentemente vinculadas a los planes del comunismo internacional”. El diario La Mañana, por su lado, utilizaba la ilustración de un diablo con una estrella en su brazalete y una leyenda en el pecho: “Amnesty International”. Mientras en sus manos esta figura monstruosa sostenía carteles con las palabras “calumnias” y “difamación", bajo el brazo asomaba un letrero donde se leía: “mentiras”.

En el film de Salgueiro y Kermadec las realizadoras interpelan a los parisinos en la calle preguntándoles si conocen Uruguay y lo que estaba sucediendo allí”. Además de diversos testimonios, como el del exagente de inteligencia de Estados Unidos Philip Agee (autor de La CIA por dentro. Diario de un espía, 1975), también se puede ver una manifestación en París con las pancartas “Liberté pour tous les prisionniers politiques d´Amérique Latine” [Libertad para todos los presos políticos de América Latina] y “Uruguay Solidarité” [Uruguay Solidaridad]. Al finalizar la película, volvemos a la misma imagen del comienzo que se continúa con el movimiento óptico inverso: un zoom in nos lleva del plano general de la catedral de Notre Dame a un plano más cerrado de la tela. La melodía melancólica acompaña a las voces en over de un hombre y una mujer: “Uruguay, ¿usted lo conoce? ¿Usted sabe lo que está pasando allá?”. Con el uso del zoom, este cierre circular encarna la idea que ha estado presente a lo largo de la película: lograr un proceso de coproducción de solidaridad, esa devolución de una mirada a una denuncia urgente, que en el inicio se plasma con el zoom out desde Uruguay a París, y ahora, desde París al Uruguay “bajo tortura” de la tela.

El registro fílmico de Notre Dame descubre la presencia de una cámara de cine donde hasta ahora sólo conocíamos la de la máquina de fotos de un uruguayo, el fotógrafo Juan Ángel Urruzola. Una de sus dos fotografías del “Alto a la tortura” se ha vuelto un símbolo de ese momento de la militancia contra el régimen.

Pero cuando con la película accedemos a la dinámica performativa de la acción, algunos espectadores que ya conocían la fotografía quedan inmersos en la novedad. De algún modo, en esa experiencia espectatorial contemporánea, lo referencial, que tradicionalmente ha sido el centro de atención, queda relegado a un segundo plano y es la tecnología del cine la que se ubica en un primer lugar. Y no sólo por la fuerte presencia del grano y las rayaduras de la cinta de celuloide que nos hace más conscientes de la especificidad del film, sino por ese lugar común del “registro vívido”. Así, re-descubre el acontecimiento y nos obliga a pensarlo otra vez. Si recordamos, por ejemplo, cuando Laura Mulvey indagó en el modo en que la imagen fija en una película contrasta el fluir continuo del tiempo², es inevitable no ver aquí un movimiento inverso; si bien no estamos frente a la fotografía de Notre Dame, el color añejado del Súper-8 activa ese recuerdo remitiendo a su temporalidad. Con ayuda de la imaginación y la memoria, reconocemos la ilusión del movimiento y la restauración de la continuidad temporal al atender a la nube de papeles caer desde la altura o los repliegues de la tela que finalmente vemos extenderse. En lugar de ese instante emblemático de la fotografía, que suspendía los volantes en el aire y mediaba, hasta ahora, la memoria y el acceso a la historia de la acción del 76 del “Alto la tortura”, el film nos lo muestra todo en un solo plano. La narración se inicia con un encuadre apretado que se mantiene sobre los sujetos mientras vemos claramente los cuerpos moverse para sostener o estirar la tela que aún no se lee. Distinguimos el momento en que uno de ellos arroja los papeles al aire. Un par de segundos son suficientes para crear un suspenso breve que el zoom out irá disipando hasta finalmente detenerse en un gran plano general de la acción. Como una revelación placentera para el espectador, la catedral de Notre Dame queda encuadrada en una vista sublime en la que sobresale por su majestuosidad. Ese plano general parecería acentuar la dimensión heroica de un gesto político, que hoy, a la distancia, vemos en su dimensión poética, performativa, como una acción conmovedora que la melodía melancólica acentúa. Ahora, desearíamos que el zoom fuera más lento o el corte del plano llegara más tarde. Es ese “tiempo espectatorial” que diferencia el cine de la fotografía lo que nos acecha, esa coerción del tiempo que podríamos manipular volviendo a ver el zoom out una y otra vez, en otra velocidad, pausándolo.

En uno de los boletines de los exiliados uruguayos en Suiza, ubicamos una ilustración de la tela colgada en la catedral acompañada por un texto que tras decir: “¡Basta de Tortura en Uruguay!”, agrega con entusiasmo: “Así se vio hace pocos días la catedral de Notre Dame de París. En el mundo entero aumenta la repugnancia por la inhumana dictadura de [Juan María] Bordaberry y los militares. Más de mil diarios han publicado la denuncia de Amnesty Internacional”³. Para el CDPPU la acción de la tela fue un éxito que logró una repercusión importante en el medio local. Fue la fotografía de Urruzola de la que hablaba antes la que acompañó su comunicado de prensa: “El sábado 8 de mayo a las 13 horas, en la fachada de Notre-Dame de París ha sido colgada una banderola [...] Miles de volantes distribuidos entre el público presente han denunciado la brutal represión a la que está sometido hoy el pueblo uruguayo, la falta total de libertad política y sindical, la tortura y los malos tratos sufridos por los 7000 prisioneros políticos”. El texto aclara que la represión había hecho nuevas víctimas en las semanas inmediatamente anteriores: “los cadáveres de cinco prisioneros políticos [...] han sido encontrados en la costa uruguaya [...] Los miembros quebrados o arrancados, luego atados con cuerdas y otras marcas prueban que las víctimas habían sido torturadas a muerte”⁴.

Días antes de la tela en Notre Dame, la prensa uruguaya había publicado imágenes con detalles de los cuerpos aparecidos informando que eran “orientales”⁵. Es que, en un principio, el efecto del agua en los cuerpos se usó para montar el operativo mediático que los identificaba como asiáticos. “Nosotros al inicio, pensamos que eran uruguayos. Después nos dimos cuenta que eran argentinos. En ese momento el concepto de desaparecido no existía”, recuerda Urruzola⁶.

Había que registrar -filmar, fotografiar- construir una imagen material para denunciar. Urruzola, que diseñó varios afiches de las actividades del CDPPU y otras pancartas, dibujó las letras de la tela para Notre Dame: “Me acuerdo de estar tiempo pintándolo, y después se lo llevamos a una señora que no conocí (porque teníamos reglas de seguridad) y que colaboró y cosió esos paños”. Fueron “tiras que hubo que hacer por trozos” y quedó un armatoste enorme. Un integrante del CDPPU la subió a la catedral en una gran mochila por la angosta escalera de la salida trasera. “Ahí arriba no hay ningún uruguayo, son todos franceses, por seguridad”, aclara Urruzola. Frente a Notre Dame, estaban él con su cámara de fotos y Alain Labrousse, uno de los fundadores del comité y creador de Audiopradif, con su cámara de cine.

Cecilia Lacruz, doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires (UBA), M.Phil. en Latin American Studies por la Universidad de Cambridge y MA en Film Studies por la University College Dublin (UCD). Es integrante del Grupo de Estudios Audiovisuales (GEstA) de la Universidad de la República, de Uruguay. Una versión más extensa de este artículo, con el título de “La imagen material en L’Uruguay, vous connaissez? (Audiopradif, 1977)”, se publicó en Eduardo Russo y Gerardo Yoel (comp), Archivos, lecturas, perspectivas: Cine y artes audiovisuales en América Latina, Ediciones UNGS, Buenos Aires, 2021.