Revelar un país escondido

La obra de Jorge Bodanzky quita el velo del país que habían buscado ocultar los militares golpistas. Combinando fotografía y video, el director de Iracema (película que también fue un soplo de libertad para los espectadores uruguayos durante la dictadura de su país) permitió encontrar la “imagen de un Brasil que no tenía imagen”.

“Trabajar con la realidad brasileña era un riesgo”, recuerda Jorge Bodanzky sobre el tiempo que pasó fotografiando y filmando la vida cotidiana bajo el régimen militar. Hace 60 años, entre el 31 de marzo y el 1º de abril de 1964, la “realidad brasileña” cambiaría radicalmente: el país perdió a su presidente, João Goulart, y su democracia en un golpe militar que contó con apoyo de grandes empresarios¹, jerarquías de la iglesia católica², medios de comunicación³ y del gobierno de Estados Unidos⁴.

Durante los siguientes 21 años, algunos de los sectores que habían apoyado el golpe en los primeros momentos se darían cuenta de su error, mientras que otros continuarían en el barco militar (que, con su aprecio por las obras faraónicas abocadas al fracaso, bien podría ser el Titanic) hasta la “década perdida” de 1980, cuando la corrupción y los problemas que experimentaba el proyecto de desarrollo nacional de los militares ya no pudieron ocultarse. Brasil regresó a la democracia en 1985 con cuentas en números rojos, un país destrozado por tecnócratas autoritarios.

Esas dos décadas de represión y transformación fueron documentadas de cerca por Jorge Bodanzky, director de cine, fotógrafo y protagonista de una nueva exposición en el paulista Instituto Moreira Salles (IMS) sobre su trabajo durante la dictadura militar brasileña (ver recuadro). En los años en los que no podía “hacerse el loco” y necesitaba tener cuidado con los riesgos de ser artista y activista, Bodanzky trabajó como fotoperiodista, camarógrafo de varias películas nacionales y realizó sus propios proyectos cinematográficos y televisivos. Esa obra tuvo lugar en un Brasil dominado por la censura y la narrativa oficial del régimen militar, y buscó generar “una contraimagen del país bajo dictadura”, como explica el comisario de la actual exposición, Thyago Nogueira.

Bodanzky inició su carrera como fotógrafo en la Universidad de Brasilia, donde estudió entre 1964 y 1965. Trabajó como fotoperiodista para las revistas Manchete y Realidade, entre otros medios, a través de los cuales cubrió acontecimientos como el golpe militar en Bolivia, del 4 de noviembre de ese mismo 1964, y el florecimiento de las asociaciones culturales comunitarias durante el gobierno de Salvador Allende, poco antes del golpe militar en Chile del 11 de setiembre de 1973. También realizó la cobertura periodística de la detención en Ouro Preto de los integrantes de The Living Theatre, elenco acusado de subversión y posesión de drogas en un montaje que generó conmoción internacional y movilizó a celebridades como John Lennon, Yoko Ono, Susan Sontag y Bob Dylan, quienes firmaron un manifiesto dirigido al presidente de la República, general Emílio Médici, llevando finalmente a la liberación de los artistas y su expulsión del país.

En la Escuela de Diseño de Ulm, en Alemania, Bodanzky aprendió el oficio de director de fotografía, trabajo por el que se haría más conocido en el cine brasileño. Recién llegado de Alemania, en 1969, estuvo detrás de la cámara en El profeta del hambre, dirigida por Maurice Capovilla y protagonizada por José Mojica Marins (célebre por encarnar el rol de Zé do Caixão).

Su ópera prima, Iracema: a transa amazônica (1974), codirigida con Orlando Senna, fue censurada en Brasil hasta 1981. [En Uruguay se estrenó el 24 de julio de 1982 en Sala Cinemateca, en la primera edición de Festival Internacional de Cinemateca Uruguaya, teniendo luego exhibiciones frecuentes en las pantallas de esa institución]. Después de Iracema, Bodanzky dirigió numerosas películas, entre las que se destacan Gitirana (1975, codirigida por Orlando Senna), Jari (1979, codirigida por Wolf Gauer) y Amazônia, ¿la nueva Minamata? (2022). La trayectoria de Bodanzky como fotógrafo ayuda a entender su trabajo como director: “Cuando me sentí lo suficientemente maduro para hacer mi primer trabajo como director, ya tenía experiencia con la cámara. Mi dirección, hasta el día de hoy, es siempre a través de la cámara”, afirma. De hecho, en sus películas se nota el estilo único de la fotografía, que aprovecha el movimiento de la cámara –siempre en manos del director, en lugar del trípode– para organizar la escena.

Su estilo de filmación también refleja la realidad social en la que se insertan sus producciones: “Cuando se trabaja en momentos de riesgo, incorporas esto”, define. La cámara en mano, el sonido directo, las actuaciones improvisadas y la kombi al lado, lista para albergar al pequeño equipo y partir, se convirtieron en el sello de un cine que escapa a la opresión para construir la contraimagen de Brasil bajo la dictadura. “Una imagen que la dictadura no quería que existiera y que no vimos en otras formas. Todos fueron amordazados durante este período”, comenta el curador Thyago Nogueira. Mientras que los canales de televisión, los periódicos y las revistas sufrían la censura, el cine logró burlar a los militares. Sin embargo, Bodanzky advierte: “No se puede tontear. El trabajo tiene que ser sencillo y rápido. Si empiezas a jugar demasiado, no va a funcionar”.

Pese a ser resultado de un sistema represivo, la fugaz producción cinematográfica que construyó Bodanzky también le garantizó total independencia como director: “Valoro mucho la independencia de mis películas. Lo logré porque fue una producción extremadamente simple, que no dependía de recursos, estructuras complicadas, iluminación o un gran equipo. Siempre he trabajado con equipos muy sencillos. En ese momento, 16 mm y Súper 8. Hoy tengo mi celular”.

En cambio, a la hora de proyectar películas, no era tan fácil escapar a la censura. Por ese motivo sus películas producidas durante la dictadura no fueron estrenadas en cines ni en televisión, lo que derivó en que su obra aún sea poco conocida y apreciada por los brasileños. Por otro lado, ganaron audiencia en el movimiento alternativo de la sociedad cinematográfica en el que trabajó con intensidad para esbozar lo que sucedía detrás de escena de la propaganda militar. El director dice: “Estos cineclubes eran de comunidades eclesiásticas de base, sindicatos, movimientos estudiantiles. Todas estas entidades, organizaciones de la sociedad civil, constituían una especie de circuito semiclandestino, que no estaba sujeto a censura. Entonces las películas circulaban por esas zonas, lo que me interesó mucho, porque era precisamente la gente la que se oponía al registro [oficial]”.

Distribuidos por todo Brasil, estos cineclubes se organizaron en la periferia, en el campo y en las ciudades, reforzando el papel activista que el cine de Bodanzky tuvo desde sus inicios. Salir de las capitales también fue importante para el proyecto cinematográfico que el director pretendía construir: “También es muy valioso porque permite mirar al interior del país, fuera de las grandes capitales. No es la dictadura como ya la conocemos en San Pablo y en Río de Janeiro”, define el curador.

Mientras la maquinaria propagandística de la dictadura distribuía imágenes oficiales y relatos ya preparados sobre las grandes construcciones de infraestructura de la época, Bodanzky se dedicó a observar de cerca y documentar los conflictos y disputas que acompañaban las faraónicas obras de los militares. “Él produjo una imagen de un Brasil que no tenía imagen”, dijo Thyago. En la obra del cineasta la paradoja brasileña se hace explícita. En sus fotografías conviven grandes maravillas de la ingeniería junto con espacios abiertos destruidos y tierras calcinadas. El encuadre de Bodanzky muestra lo que los fotógrafos del gobierno no querían mostrar.

Las obras del director expuestas en este momento en el IMS tienen, en sus palabras, una “triste relevancia”. “La forma en que Brasil ve la vida no ha cambiado desde el proyecto militar de los años 60”, dice Bodanzky. Mientras el país sigue encantado por la historia mal contada del milagro económico, sus consecuencias directas, visibles en las obras que están en el IMS, se siguen repitiendo. Continúa la falta de consideración hacia las comunidades tradicionales y los pueblos del bosque, quienes son los más afectados por las grandes obras de la dictadura y el período democrático.

“Si se sigue trabajando con los mismos modelos, los problemas persisten”, afirma Bodanzky. Si bien la redemocratización ha corregido el rumbo de Brasil en varios frentes, la relación del Estado con la naturaleza y la “asociación perniciosa entre iniciativa pública y privada”, como afirma Thyago Nogueira, siguen siendo demasiado similares a lo que ocurrió durante la dictadura. Los pueblos indígenas, por ejemplo, siguieron sin ser escuchados y respetados aún con la redemocratización del país, como en la liberación de la licencia de funcionamiento de la central hidroeléctrica de Belo Monte, en el río Xingu, en Pará.

La Amazonia fue escenario frecuente de las películas y los reportajes de Jorge Bodanzky y estuvo muy presente en las fantasías de los militares, quienes se referían a la selva como un “gran continente verde vacío”, según Thyago Nogueira. Para el cineasta, los problemas que afectan a la región son internacionales y “panamazónicos”. ¿Cómo se puede resolver la minería en Brasil si los países vecinos pueden seguir minando y contaminando las aguas que compartimos? Si no se ve de manera integral, es poco probable que genere cambios”, afirma.

Las fotos de hace 60 años pueden mostrar a personas con ropa y cortes de pelo diferentes, pero muestran un Brasil que sigue siendo, en muchos sentidos, el mismo. Estas obras, como afirma Thyago Nogueira, son una importante “clave para entender el país en el que vivimos hoy. Si no somos capaces de estudiar esto, no tendremos ninguna posibilidad de avanzar hacia un futuro mejor. Repetiremos este mismo laberinto desafortunado, aunque teóricamente sea parte de un proyecto democrático”. Hace apenas un año, el 8 de enero de 2023 (5), Brasil casi vio una repetición del propio golpe de 1964. Eso sugiere que el proyecto democrático también está en riesgo.

Carolina Azevedo y Eduardo Lima, periodistas de Le Monde Diplomatique, edición Brasil.