Epopeyas comunes y corrientes

Al comienzo, un paisaje rural. Al final, una lápida. En ese desarrollo, Frederick Wiseman, entonces de 89 años y con 42 películas a sus espaldas, optó por poner a su público durante más de dos horas entre los habitantes de una pequeña comunidad del Middle West, el corazón profundo de Estados Unidos. Para realizar Monrovia, Indiana, estrenada en 2018, filmó en todos sus ángulos durante varias semanas a esa pequeña comunidad de 1.400 habitantes. Desde el Consejo Municipal a los salones de peinado, de las veterinarias al tatuador, de la armería a la escuela, de la fiesta del pueblo a un matrimonio y un entierro. No hay ninguna voz en off, ningún subtítulo explicativo, ninguna entrevista. Con las imágenes y los sonidos que le propone al espectador, tiene todos los elementos para comprender las situaciones descriptas. Es el método de Wiseman desde su primera película, Titicut Follies, en 1967.

Monrovia, conocida por haber sido en Indiana una de las primeras comunas dotadas de un equipo escolar de básquetbol, votó por más de un 76 por ciento a Donald Trump en la elección presidencial. Ese nombre no será pronunciado nunca, pero el espectador, simplemente, estará atento a todo cuanto le permite percibir el sentido de ese voto para esa comunidad en un 96 por ciento blanca.

A diferencia de tantos documentalistas, Wiseman se niega a acusar a electores muy arraigados en la derecha del Partido Republicano. Por el contrario, es con una extrema benevolencia como va a mostrarlos en su vida cotidiana. Y lo que surge de esas imágenes es una vida tranquila de “buena gente” que aprecia los autos antiguos y le gusta comprar armas de fuego. Una vez concluido su film, Wiseman dirá que sobre todo se sintió marcado por la extrema religiosidad de los monrovianos y por su falta de curiosidad por el exterior, incluso por Indianápolis, la muy cercana gran ciudad. Esa imagen congelada de “blancos pobres” dará a los historiadores muchas indicaciones sobre los Estados Unidos del presente. En esto Wiseman, observador de su tiempo que se niega a hacer ningún juicio a priori sobre lo que filma, es un gran archivista.

Este realizador francófilo rodó un film en Reino Unido (National Gallery, 2014) y cuatro en Francia.¹ Fue producido principalmente por la televisión pública estadounidense, la Public Broadcasting Service (PBS), que le garantizó por lo menos una difusión nacional; deberá esperar varias décadas antes de que lo vean con más amplitud y lo distribuyan en salas. Su obra consiste en una exploración proteiforme de las instituciones estadounidenses, lo cual lo condujo una decena de veces a Nueva York, a 18 estados de la Unión, al Canal de Panamá (Canal Zone, 1977), a Medio Oriente (Sinaï Field Mission, 1978) y a Alemania, a propósito de las maniobras de las fuerzas estadounidenses (Manœuvre, 1980). Su obra constituye un testimonio único sobre medio siglo de la historia de la primera potencia mundial, acompañando sus grandes horas y sus dudas, de la presidencia de Lyndon Johnson hasta la de Donald Trump.

Como un gran libro del mundo

Con un retrato de la penitenciaría psiquiátrica para “locos” criminales de Bridgewater (Massachusetts) y sus métodos de otra época (alimentación forzada de un prisionero que se niega a alimentarse mediante un tubo de caucho hundido en la nariz), Wiseman inauguró su carrera. Con Titicut Follies, largo tiempo censurada, echa las bases de su práctica cinematográfica, que corregirá simplemente absteniéndose luego de todo montaje alterno, y se afirma de entrada de un modo diferente al de un documentalista, una palabra que casi no emplea; siempre preferirá decir: “Hago películas”. Películas que podrían ser ficciones, y por otra parte reconoce la influencia de Titicut Follies sobre Atrapado sin salida, de Milos Forman (1975). Porque esa inmersión solo en apariencia es “cine directo” como se hace en los años 1960, siguiendo a personajes con cámaras ligeras. No es un azar si el film lleva el nombre de la revista anual que guardias y prisioneros hacen en común: el propósito de Wiseman no es reconstituir chatamente la verdad del mundo, sino restituir la realidad con sus vaivenes, sin olvidar que la estrella es el lugar que él escogió, o el lazo entre los hombres que filma.

Desde sus comienzos desconfía de todo lo preconcebido, tanto de los puntos de vista como de las ideas. Más tarde lo formulará con claridad, burlándose de paso de un cineasta cuya manera de actuar realmente no le gusta: “Yo trato de permanecer con los ojos abiertos, y el film es ante todo el resultado de la síntesis de lo que aprendí durante el rodaje, y no de lo que pensé antes de haber hecho la experiencia de vivir en un lugar durante varias semanas. De otra manera, se hace cine a lo Michael Moore”.² Así, High School (1968), retrato de un liceo que no llegó todavía a la era de la impugnación, culmina con la lectura pública de una carta dirigida a su exprofesor por un alumno que va a morir en Vietnam. Ese fin puede interpretarse tanto como la apología de un sistema capaz de formar ciudadanos conscientes de su deber como de su condena...

Cuando, a propósito de Law and Order (1969), donde sigue a la policía local de Kansas City, se reprocha a Wiseman no haber realizado, en un momento en que las brutalidades policiales contra los manifestantes eran denunciadas en todas partes, un film “antipolis”, su respuesta es clara: “Me tomó... 15 minutos de estar sentado en el asiento delantero de un auto de policía para comprender que lo que las personas se hacen las unas a las otras requiere del aparato policial. [...] La policía es una expresión de la humanidad. Ellos derivan de nosotros y su brutalidad es nuestra brutalidad”.³ En su película se verá a agentes capaces de violencias y, en forma paralela, lo que Wiseman llama “actos de gentileza”.

En los años 1960 y 1970 se centra en las funciones esenciales de un Estado: escuela (High School), policía (Law and Order), salud (Hospital, 1970), ejército (Basic Training, 1971), justicia (Juvenile Court, 1973), ayuda social (Welfare, 1975). A partir de los años 1980 amplía su campo de acción y lo abre de manera inesperada, filmando por ejemplo una agencia de modelos (Model, 1980), una pista de carreras (Racetrack, 1985) o la gran tienda Neiman Marcus de Dallas (The Store, 1983). Cada uno de sus films constituye un universo en sí mismo. Y Wiseman se toma todo el tiempo que considera necesario para escribir cada nuevo capítulo de su gran libro del mundo.

Más allá del “cine de verdad”

Confiado en la primera enmienda de la Constitución de Estados Unidos, que le permite filmar en los lugares públicos –con excepción de la Casa Blanca, que le negó la entrada–, pudo instalarse en un tribunal, una oficina de ayuda social, un cuartel o aulas de clase. Durante largos momentos se impregna del lugar y de la gente, y no acciona su cámara sistemáticamente. Cada día graba entre una y dos horas. Termina con un caudal de varios centenares de horas de pruebas de cámara de las que no utilizará más que un pequeño porcentaje, incluso para sus realizaciones maratónicas. Repitiendo que su rodaje hace las veces de seguimiento, construye su film en el montaje, donde descubre entonces realmente su objeto, un montaje en forma de mosaico en el cual las escenas se responden unas a otras, se componen según una lógica que nada tiene de un desarrollo lineal y cronológico. Se pasa de seis a ocho meses “escribiendo” su film.

De esto resulta que todos los que intervienen parecen tener una voz verdadera y enunciarla con una convicción, una claridad y una calidad de expresión que confirman que se está más allá del “cine verdad” de otros tiempos. Máxime cuando, si bien hay algunas miradas a cámara, son poco numerosas, porque las personas se olvidan rápido de su presencia, ayudadas por la casi ausencia de movimientos de los aparatos. Algunos pueden verse tentados de mentir pero, para el director, nadie es capaz de desempeñar otro papel que no sea el suyo por más de algunos minutos. Por supuesto, Wiseman admite que él interpreta el mundo, pero afirma con vigor: “Los documentales, como las obras de teatro, la novela, la poesía, pertenecen a la forma ficcional y no tienen ninguna utilidad social”.⁴

Este gran admirador de Samuel Beckett, de quien, por otra parte, puso en escena en el teatro Los días felices, no realizó más que una sola ficción (La dernière lettre, 2002), un magnífico boceto en blanco y negro tomado de un capítulo de Vida y destino, de Vasili Grossman. Lo que escribe la narradora a su hijo antes de ser asesinada por los nazis recorre todo el cine de Wiseman: “¿Qué decir de los hombres? Me sorprenden. Son extraordinariamente diversos, aunque todos tienen el mismo destino”.

Philippe Person, escritor. Traducción: Víctor Goldstein.