Hay un fuego. Unos seres humanos están comiendo algo que nunca comieron. Preguntan de qué animal es. Para explicarlo, el que lo cazó tiene que imitarlo. Encorva la columna, cambia la postura, grita un poco mostrando los dientes y flexionando sus brazos y sus manos en un gesto. La cría del que lo cazó llora porque entiende. No entiende qué animal está comiendo, entiende algo más del que lo cazó. Ante el ruido del llanto, la imitación se detiene. Siguen comiendo. Duermen. Al otro día, del animal solo quedaron los huesos.

«El teatro puede ser peligroso en la medida en que puede provocar una catástrofe en el espectador: la de reconocerse y decir “yo estoy ahí” o también la de reconocer otras posibilidades de su vida. Conocerse, reconocerse es peligroso». Eso dice Juan Mayorga una tarde de invierno de 2026 en el Teatro Solís. Mira el escenario vacío como quien sospecha algo. «El descubrimiento de uno mismo puede hacer que los demás te desconozcan con tal de no reconocerse», agrega.

Unos minutos antes esa misma tarde dijo: «El teatro está en esa intersección entre el juego infantil y la oscuridad. Los niños lloran cuando temen la oscuridad porque en ella puede haber algo que les concierne. Está bien hablar de su relación con la oscuridad porque de algún modo nos ayuda a orientarnos, lanza luz sobre aquello que no está claro, que es borroso, que es ambiguo».

Mayorga nació en Madrid en 1965. Estudió matemática y filosofía antes de convertirse en uno de los dramaturgos más representados de la escena contemporánea en lengua española. Hace tiempo que sus obras, ensayos y conferencias no se preguntan tanto qué es el teatro, sino cómo somos nosotros: qué hacemos cuando imaginamos, por qué nos seguimos reuniendo para estar juntos mirando a otros.

Una forma de respeto

Para hablar de las reglas, Mayorga cita a Borges. Es un juego en el que alguien finge creerle a otro que finge que es lo que no es. Y da un salto al Siglo de Oro español. Alrededor del año 1600, Lope de Vega escribe una obra sobre la antigua Roma en la que un actor pagano se convierte en mártir y la titula Lo fingido verdadero. Esa obra le interesa porque ahí no se sabe cuál es el adjetivo y cuál es el sustantivo. «Si lo fingido es verdadero, el teatro es la máscara que desenmascara y precisamente porque es un artificio, una construcción, puede dar cuenta de lo que somos, de aquello que aspiramos a ser o de lo que le tenemos miedo a ser».

Mayorga recuerda lo que le pasó en el teatro siendo adolescente y cómo hay algo de eso que se vincula con sus ganas de seguir jugando hasta el día de hoy. «Otros llegan al teatro o a la escritura teatral a través de otros oficios, como la actuación o la dirección. Yo llegué desde el patio de butacas, llegué desde el lugar del espectador. Aquel espectador que fui como adolescente sintió que el teatro era un lugar donde lo respetaban, porque respetaban mi capacidad de reflexionar, de recordar, de imaginar. El teatro esperaba algo de mí como espectador y para mí esa es la forma más alta de respeto».

En 2012, después de 20 años como dramaturgo, Mayorga empezó también a dirigir. Lo hizo a partir de La lengua en pedazos, un texto propio. Dice que por ahora solo se anima a dirigir escrituras suyas porque para él dirigir es otro modo de escribir, una manera de escribir en el tiempo y el espacio, de leer lo que escriben los cuerpos de las actrices y los actores en el escenario.

Esta tarde, mientras conversa, mira las butacas vacías como quien apoya la mirada en lo presente para pensar en lo ausente. Dice que eso también es muy propio de la práctica teatral, que haciéndolo se siente representante de quienes no están: como escritor se siente representante del lector, como director, de los espectadores.

«El teatro puede ayudarnos a mirar el mundo con ojos de niño, con ojos no gastados, con ojos que no invadan la realidad con prejuicios y categorías. El teatro debería devolvernos el asombro hacia el mundo». Corriéndose de la idea que pone lo adulto en un lugar de mayor jerarquía, Mayorga encuentra en la forma infantil de mirar una manera que es necesario seguir ejercitando. «Lo más importante de la infancia es el asombro, el asombro hacia el mundo y hacia todo lo que hay en el mundo. El asombro, para los griegos, era la raíz misma de la filosofía, la raíz de la posibilidad de conocimiento».

Y porque el teatro también es el arte de la reunión, para Mayorga hacerlo junto a desconocidos es una forma de volver más exigente el ejercicio: «Lo más importante en una reunión es el encuentro con el otro, el encuentro con ese que uno no es, que quizá revele lo que uno es. Es un juego en el que se reúnen tres formas de ser: actores, espectadores y personajes. Los personajes quizá sean más reales que nosotros mismos. La mirada del otro puede llevarte a pensar qué es lo que está faltando en tu mirada para asombrarte hacia eso asombroso que se está revelando al otro».

Practicar el asombro, entrenar el deseo

Para Mayorga, la inocencia no es algo que se pierde de una vez y para siempre. Puede reconstruirse y perderse cada día. También es «un capital que los otros pueden devolverte con creces, porque de pronto puedes observar a otro ser humano que está prestando atención a lo que tú no estás atendiendo y el brillo en su mirada, la sonrisa cuando mira algo, puede provocarte envidia. El teatro puede provocar envidia de libertad».

Mayorga está seguro de que puede generar esa envidia, pero ante la pregunta de qué es la libertad, qué es lo que anhela esa envidia, no se apura a definirla. Se pregunta más bien por el vínculo entre la imaginación y el deseo: «Yo lo ignoro todo de casi todo el mundo. Y lo ignoro todo también de mis espectadores y lectores. Pero sí sé que son seres deseantes. Sé que desean algo. No sé qué desean pero sé que desean algo, como yo mismo. A través de ese arte de la imaginación que es el teatro, ¿acaso algunos espectadores puedan identificar sus deseos? ¿Acaso el teatro les pueda revelar qué desean y qué no se han atrevido a reconocer como deseo? ¿Acaso quizá el teatro despierte su deseo? El deseo fundamental es el deseo de libertad. No sé qué es la libertad, pero el teatro puede despertar ese deseo. El teatro puede despertar el deseo de más atención y más asombro».

La pregunta por la libertad queda en el aire y las ideas de atención y asombro quedan haciendo eco. Hoy, que vivimos con la atención fragmentada y monetizada de manera extractivista por las plataformas que compiten por capturarla, pensar en el teatro como un ejercicio de atención adquiere relevancia. Mayorga es director del Teatro de la Abadía en Madrid. Este año eligieron como lema de la temporada «Enciende tu atención, ilumina el encuentro». Esta frase pareciera que encontrara un vínculo entre la atención y la imaginación, como si para poder poner en práctica el ejercicio de extensión de lo visible que implica la imaginación se necesitara también poder aquietar la mente sobre una misma cosa por un rato. «El teatro puede prestar atención a aquello que es desatendido y haciéndolo puede llamar la atención a aquello que habitualmente se desatiende. Una de las misiones del teatro es llamar la atención sobre la importancia de un gesto, sobre la importancia de una palabra, sobre la importancia de un silencio».

¿Y qué pasa cuando mantenemos la atención un rato largo sobre lo que sucede en un mismo lugar? La imaginación se espesa. Se intensifica. Mayorga ya había escrito que el tiempo y el espacio en el teatro no tienen extensión, sino intensidad. Para explicarlo esa tarde en el Solís, vuelve a pensar a través de lo que leyó. Dice que le es grata la imagen de don Quijote en la cueva de Montesinos, cuando Sancho lo saca de la cueva y le dice que estuvo un par de horas ahí dentro, pero él le contesta que fueron tres días. Y Sancho le dice: «Ha estado usted en una cueva», pero don Quijote le responde: «No, he estado en el palacio donde está Merlín y he visto a Dulcinea hechizada».

«Yo creo que cada instante y cada espacio teatral deberían tener esa densidad», dice. Y se detiene un momento y hace un gesto en silencio.

«Se me queda en la cabeza la pregunta por la libertad. Creo que la pelea por la libertad es la lucha contra la docilidad y el autoritarismo, que son reversos de la misma moneda. Una lucha contra que otros impongan su ley por la fuerza y una lucha contra tu propia tendencia a aceptar la ley del más fuerte. La libertad se opone a la fuerza, a la ajena y a la propia. El Quijote precisamente es una obra sobre la libertad, sobre un ser humano que no acepta lo que hay y construye un mundo más fascinante con su imaginación y sus palabras».

Extensión de lo visible

Mayorga no llega a definir la libertad. La desplaza. La rodea. No cuenta qué es, sino qué implica pelear por ella. Eso lo lleva a otras lecturas, como si hubiera algo parecido entre la libertad, la imaginación y la lectura. Como si practicarlas tuviera más que ver con transitarlas que con entenderlas.

«Lo de construir un mundo con la imaginación también aparece en Calderón, en La vida es sueño. Dice Benjamin que para Calderón el sueño no es lo opuesto a la vigilia, sino una esfera que la envuelve. Lo que hace el Quijote y creo que, modestamente, también algunos personajes de mis obras, es envolver con una esfera el mundo, rodear el mundo con otra esfera de mundo que construyen con su imaginación. Eso puede tener una doble cara: puede ser una superación del mundo o también una evasión, cuando quizá lo necesario sería un enfrentamiento contra la aspereza del mundo, contra toda su pequeñez, toda su grosería».

¿Y cómo es que el teatro extiende lo posible? ¿Por qué jugar a la ficción mirando otros cuerpos moverse en el espacio puede aproximarnos a paisajes que otras formas de discurso directo a veces no habilitan? «Porque se trata de eso justamente», dice Mayorga. «El juego no es presentar en escena, es hacer que se escuche en escena aquello que no oímos fuera de ella. Que también atendamos los silencios, a los que no atendemos fuera de la escena; que prestemos atención a aquello a lo que no atendemos en nuestra vida cotidiana y por no atenderlo deviene invisible».

La mejor manera de acercarnos a una cosa parece ser hacerlo a través de otra, y por eso Mayorga insiste: «Lo que ocurre en el escenario no debería ser redundante con el mundo y la vida, debería ser capaz de ensanchar el mundo y la vida».

Un cuerpo se vuelve pensamiento

Se suele asociar el arte con lo sensible, con lo expresivo, con la posibilidad de impulsar y canalizar la emoción y el pensamiento. No tantas veces es valorado en sí mismo como una forma de conocimiento. Mayorga traza paralelismos entre el teatro, la filosofía y la matemática poniéndolos a la par, como si hicieran la misma cosa, solo que desde distintos procedimientos. Para él la matemática es la ciencia que estudia el orden, las estructuras, las relaciones, y a través de la síntesis arma conceptos que sirven para acercarse a entender lo real y lo imaginado (como el triángulo, por ejemplo). Y afirma que el teatro hace lo mismo (condensando en el tiempo y el espacio las palabras y los movimientos de los cuerpos). Por eso también se parece a la filosofía. Pero lo interesante no es poner en escena un pensamiento, sino un cuerpo que dé que pensar. «El teatro es el arte de los cuerpos en situación, el arte de lo concreto, pero tiene la capacidad de dar a pensar. No aprecio un teatro filosófico que consista en ilustrar filosofemas. Por el contrario, creo que el teatro puede cumplir una misión filosófica en el sentido más hondo cuando pone ante el espectador buenas preguntas, cuando interroga, cuando lleva al espectador a una zona gris en la que no quede tan clara la lógica de víctima y victimario, para plantearle qué haría en una situación así».

Algo se agita en Mayorga al hablar de esto. Y hablar de conocimiento lo lleva a hablar de amor. «A veces digo que las cuatro fuerzas del teatro que amo son la acción, la emoción, la poesía y el pensamiento. Y hablo del pensamiento solo en último lugar, pero creo que se vuelve más poderoso cuando da que pensar». Según él, la manera en que eso sucede se da de forma natural, siempre y cuando la obra no lleve a escena pensamientos que la precedan. Se trata de hacer presentes esos pensamientos anteriores desde la ausencia; otra vez, en lugar de ideas previas, los que impulsan la reflexión filosófica son los cuerpos: «Basta poner dos cuerpos en el espacio teatral y observar cómo se relacionan para que el pensamiento aparezca. Aparecen preguntas en torno a la cuestión fundamental: ¿qué pasa cuando dos seres humanos se cruzan? ¿Se acompañan?, ¿se sostienen?, ¿se invaden?, ¿intentan comerse uno al otro?».

Ante la pregunta de cómo es que el teatro piensa con los cuerpos, con oficio de filósofo, Mayorga la da vuelta y dice que se pregunta más bien cómo es que un cuerpo se vuelve pensamiento. «Es lo que ocurre con Antígona, por ejemplo, cuando manifiesta su deseo, su voluntad de enterrar al hermano (oponiéndose a lo dictaminado por la autoridad). Entonces su cuerpo se vuelve pensamiento porque se vuelve pensamiento en el espectador, me parece».

Una palabra que nazca de nosotros

Llevar al espectador a la zona gris. Eso había dicho Mayorga como al pasar hacía un rato. Al preguntarle de vuelta por eso, da el contexto. Dice que es un concepto que toma prestado del italiano Primo Levi, en Los hundidos y los salvados (1986). Esos ensayos funcionan como su testamento moral, en el que analiza el horror de Auschwitz desde su perspectiva de sobreviviente e interroga la complejidad de la naturaleza humana desde su relación con la memoria, el poder y la culpa.

El concepto de zona gris es el eje central en la obra de Levi. Se refiere a aquellos prisioneros (generalmente judíos) que aceptaron puestos de privilegio y colaboración otorgados por los nazis. Obligados para sobrevivir, participaron en el exterminio de sus propios compañeros. Esta implicancia genera un dilema moral que rompe la división clara entre víctimas y verdugos y crea una escala de grises en que la supervivencia demandaba la violencia hacia los pares.

«Es la zona más interesante teatral y moralmente. Es aquella en la que la culpa y la inocencia se desdibujan. Al ver a personajes que se hayan visto forzados a entrar en eso, los espectadores podemos preguntarnos qué haríamos nosotros si ingresáramos en esa zona». Mayorga se pregunta qué haríamos, pero rápidamente deja de pensar en términos retóricos para hacer un diagnóstico del presente: «Creo que la zona gris no es una zona excepcional, sino probablemente la más extensa hoy en el planeta, porque cada día nos hallamos en circunstancias en que nuestra debilidad nos hace ser cómplices de situaciones perversas de algún modo. Con nuestra falta de coraje somos cómplices de situaciones terribles, de docilidad y autoritarismo».

En su libro, Levi plantea que los nazis crearon intencionalmente esta zona para corromper a las víctimas y hacer que cargaran con la culpa, porque destruir su dignidad podía ser para ellos una alternativa eficiente a matarlos. Mayorga, que alguna vez escribió que «¿quién escribe mis palabras?» es la pregunta más importante que puede hacerse un ciudadano, relaciona la idea de la zona gris con el acto político de preguntarse quién habla a través de nosotros cuando hablamos, porque mucho de lo que hacemos tiene que ver con cómo nos narramos: «Todos sabemos que vivimos en el teatro del mundo y la pregunta es si somos autores de nuestros propios personajes y autores de nuestra propia palabra. Creo que el teatro puede despertar en algún espectador la sospecha de si está hablando o está siendo hablado por otros, si está decidiendo o siendo decidido por otros. Creo que el teatro puede convertirnos en críticos de los textos que nos rodean, que nos atraviesan, y también de los textos que nosotros mismos pronunciamos. Eso ya es poderoso, porque puede despertar un deseo de palabra auténtica, de una palabra que no sea dominada, de una palabra que nazca de nosotros».

Pasó la noche. Al otro día, del animal solo quedaron los huesos. La cría despierta y ve al que lo cazó entre los restos del fuego. La cría señala los huesos. Entonces el que lo cazó encorva la columna otra vez, vuelve a gritar mostrando los dientes y flexionando los brazos. Ahora, a la luz del sol, la cría ríe. Y repite algo del gesto que acaba de ver. Imita la imitación que hizo el otro. Ahora los dos se ríen. Y sienten hambre.

Lo que imaginamos resuena en silencio

En La tortuga de Darwin, una obra de Mayorga, el personaje Harriet es una tortuga de 200 años que deviene mujer. «Ni la más virtuosa de las actrices puede actuar ese imposible. Solo el espectador puede representarlo en su cabeza, sentirlo con su emoción». Para Mayorga la obra más interesante nunca es la que ocurre en el escenario, sino la que acontece en la imaginación y el corazón del espectador. «La virtud del actor fundamentalmente es la de provocar esa complicidad: decirle al espectador “imagina lo que no se puede actuar”».

Esta danza entre lo que hay y lo que no hay se vuelve una recurrencia en la manera de Mayorga de pensar el teatro. Como quien hace un gesto alrededor del fuego y deja hablar por él a las sombras. Como quien imita a un animal pero ilustra más de sí mismo que del animal en ese gesto. Y como si el espectador de esa imitación fuera invitado a intuir que algo de eso le pertenece.

«En un mundo donde domina el ruido, existen lugares, que son los teatros, en los que convenimos en encontrarnos con otras personas a las que probablemente no conocemos, con las que pactamos el silencio. Lo pactamos para que sea posible escuchar la palabra de otros seres humanos, palabra que acaso nos contradiga, nos interpele. En este sentido, un teatro es un lugar extraordinario, un lugar para la paz y la libertad. Y por eso creo que los teatros son importantes para las personas que van al teatro, pero también para las que no. Creo que tenemos que hacer teatro para quienes van y para quienes nunca van, porque también quienes nunca van probablemente se beneficiarán de algún modo de ese respeto, de esa escucha que se produce en el teatro. No hay nada más importante que escuchar a los otros, y para escuchar es necesario hacer silencio».

El teatro es el arte de estar juntos. ¿Cómo saber cuándo hablar y cuándo callar?

«Acaso sea una de las preguntas más importantes, o al menos una de las más importantes para hacerse en momentos graves como estos. Creo que nuestra palabra debería servirnos para auxiliar, para acompañar, para hacer más fuerte al otro. Y, por el contrario, deberíamos evitar que la palabra dañe, reduzca, minorice al otro. De forma correspondiente, nuestro silencio también debería ser una manera de asistir al otro. Porque a veces el modo en que podemos acompañar al otro es precisamente guardando silencio, ¿no?; no imponiéndole nuestras palabras, sino guardando silencio hasta que el otro quiera decirnos algo desde su misterio».

Gustavo Kreiman (Córdoba, 1991) escribe y hace teatro. Sus últimos trabajos como director y dramaturgo fueron El plan de las plantas y Díptico de los padres. Como periodista cultural entrevista a artistas y gestores. Ideó y conduce el programa Atardecer naranja, en el que conversa sobre procesos creativos con diversos referentes culturales.