La edición de un nuevo volumen de los cuentos completos de Francisco Paco Espínola (San José de Mayo, 4 de octubre de 1900 - Montevideo, 26 de junio de 1973), esta vez por la editorial Arerunguá, trae a la actualidad posibles relecturas sobre la obra de uno de los escritores más clásicos de la literatura uruguaya y sobre su tejido histórico. La particularidad de este libro es que incluye tres relatos inéditos rescatados de su archivo en la Biblioteca Nacional por la investigadora Ana Inés Larre Borges. La publicación no sólo recopila los relatos, sino que también incluye al inicio de estos algunos comentarios que el autor hizo sobre ellos, un prólogo de Tomás de Mattos, un epílogo de Larre Borges, así como una serie de notas al pie que intentan aclarar e ilustrar, por momentos más de lo necesario, argumentos y expresiones.

Paco Espínola es uno de los escritores con más aprobación crítica en la historia de la literatura uruguaya: su obra ha sido reeditada asiduamente por las editoriales nacionales, sus cuentos forman parte hace décadas de los programas en Secundaria, es parte de la colección de la Biblioteca Artigas de Clásicos Uruguayos desde 1967 (un reconocimiento que logró en vida) y la gran mayoría de los críticos literarios uruguayos del siglo XX han escrito sobre su obra y, en especial, sobre su persona. Es común, como quizás no ha ocurrido con otro escritor en el país, la valoración de su escritura en función de su carrera profesional como profesor de Análisis y Comparación Literarios en la Facultad de Humanidades, así como por sus preocupaciones sociales y políticas, tantas veces mencionadas y expuestas por el mismo autor como relevantes para comprender el sentido de su obra: hijo de un saravista, Espínola participó activamente en la lucha contra la dictadura de Gabriel Terra en 1933 y fue parte de la Revolución de Enero en 1935, cuando terminó prisionero por algunos días. Ya en 1971, dos años antes de su muerte, se afilió al Partido Comunista del Uruguay.

Hay una línea de lectura en común entre varios críticos, que señala la renovación de un discurso por parte de Espínola, producto de una combinación entre formas narrativas de vanguardia con temas y personajes “nacionales” y “tradicionales” y una “lengua de campo”, en momentos de tensión política en el país (Sombras sobre la tierra, su única novela, es de 1933). Esta lectura, no obstante, parte de una obsesión compartida por varios en la historia de la crítica literaria uruguaya, que intenta entender y explicar las ficciones ubicadas en ambientes rurales o metropolitanos como continuidades de un mundo con alcances y referencias universales.

Este salto alegórico expone que, si una narración acontece en un pueblo pequeño, será aprobada en la medida en que logre superar “lo costumbrista” —visto como un error— y el retrato calcado de un lenguaje o un poblador local, en una falsa división entre lo universal y lo local. Un ejemplo de esto es una reseña de 1939 en Marcha que hace Juan Carlos Onetti de Sombras..., en la que celebra la novela pero a fin de mostrarla principalmente como un prototipo de su propio proyecto literario: “Sombras sobre la tierra demostró que era posible hacer una novela nuestra, profundamente nuestra, sin gauchos románticos ni caudillos épicos [...] trajo hacia nosotros un clima poético, sin retórica, que emana de sus personajes y sus lugares, sin esfuerzo, revelando la esencia angélica de los miserables [...] así tiene lugar la aventura humana y su absurdo”.

Pese a esta visión extendida de que el lenguaje de Espínola es “sin retórica”, es exactamente el artificio con la lengua uno de los elementos más centrales y destacados de su literatura. La creación sostenida de palabras nuevas, que se comprenden por analogía con otras, arma una constelación abierta, distanciada ‒y por eso mismo totalmente consciente‒ de las normas del español y así, originalísima. Como expresa Alma Bolón en un artículo sobre los actos de habla en Espínola y Gustavo Espinosa, parecería que el estreno de una palabra correspondiera al estreno de un estado del mundo. El dominio de la lengua y su consecuente experimentación exponen una perspectiva de sutilezas que rompe la norma para habitar un espacio de quiebre y reorganización, yendo desde el armado de la frase hasta su contexto histórico, de transición.

Pese a esta singularidad, que se observa principalmente en los primeros cuentos de Raza ciega (1926), Espínola hará, a partir de los años 50, una pausa en la publicación de obras inéditas y comenzará una extensa labor de corrección de sus propias obras para las diferentes ediciones de sus libros que hace en vida. En estas modificaciones elimina marcas de oralidad como contracciones y acentos agudos ‒elección que devela a la oralidad escrita de los inicios como una maniobra ficcional y no como una consecuencia representacional‒, abandona correspondencias y vocabulario locales, cambia atmósferas descriptivas por acciones narrativas, reorganiza la sintaxis, suprime los nombres de los personajes. De alguna forma, parece que Espínola se alinea con las lecturas deseosas de “urbanismo” que recibió de forma positiva de diferentes críticos centrales de la Generación del 45, y corrige todo aquello que, supuestamente, podría alejar a su escritura de una trascendencia universal, aunque críticos anteriores, como Alberto Zum Felde y hasta Jorge Luis Borges, habían asociado sus arcaísmos lingüísticos con la calidad de la obra; es como si el último Espínola combatiera al primero, y esto, sumado al abandono de sus particularidades formales, pausa la publicación de obras nuevas y lo hace entrar en otros géneros, como diálogos o escritos de estética.

Espínola narra de forma breve y fragmentada, evitando la acumulación de información pasiva y ajena a los hechos; en sus mejores cuentos, como “Cosas de la vida”, “El hombre pálido” o “Rodríguez”, la trama parece no importar y los diálogos son mínimos. Sus inquietudes temáticas, con raíz en las tradiciones literarias clásicas, se mantienen: hay una constante en sus personajes enfrentados a dilemas y contradicciones, delineados desde la mirada de un narrador que presenta continuas tensiones entre esferas inicialmente vistas como opuestas. Los cambios en el lenguaje hablado de los personajes, que antes aportaban a la historicidad de lo narrado, ahora se generalizan para dialogar de forma más directa con cual sea el presente del lector, quien es puesto en una posición de sospecha persistente, y revela de forma más evidente la incompatibilidad de un sistema rural con su contemporaneidad modernizadora.

Las escenas de velorios campestres, yerras y carnavales que pueblan los cuentos pretenden, según el maragato y como cita Larre Borges en el epílogo del volumen, “ofrecer una suma de la vida típica del campo nacional del siglo pasado y principios, todavía, de este [por el XX], aspirando a hacer que al calor de la emoción estética reviva en el lector desasido de su raza aquello que físicamente murió y, sin embargo, está condicionado y condicionará por largo tiempo lo que somos”. El largo proceso de alteraciones hechas en sus relatos muestra el trabajo de invención que es su obra, y en diálogo y contraste con los posicionamientos públicos de Espínola, conduce, en lecturas actuales, a preguntar y a escuchar qué tanto de ficción cuasi etnográfica presentan estos retratos de algo que fue y ya no es pero de alguna forma está ahí, como un fantasma en una casona, en la contemporaneidad del país, sea entendido como registro histórico, ficción o idea de lo que debe ser una literatura nacional.

Cuentos completos. De Francisco Espínola. Uruguay, Arerunguá, 2022.