Contar y contarse: Giulia Caminito

Luego de su poderoso debut en 2016 con La grande A, de temática poscolonial, Giulia Caminito (Roma, 1988) se ha vuelto uno de los nombres más notorios de la nueva literatura italiana. En 2021, obtuvo los premios Campiello y Strega Off por El agua del lago nunca es dulce, su última novela. Entre la primera y esta última, escribió una más, Un día vendrá (2019), dos libros para niños y una suerte de ensayo autobiográfico entrelazando su historia a la de escritoras claves de la literatura italiana del siglo XX. La semana pasada Caminito presentó en el Istituto Italiano di Cultura de Montevideo y Escaramuza El agua del lago, recientemente traducida al español para la editorial Sexto Piso.

En tu último libro, Amadísimas, te contás a través de las vidas de cinco escritoras del pasado: Elsa Morante, Paola Masino, Natalia Ginzburg, Laudomia Bonanni y Livia De Stefani. ¿De qué se trató el proyecto y cómo fue ese entrelazar existencias ajenas a la tuya?

Amatissime nació dentro de una colección de la editorial Giulio Perrone dedicada específicamente a biografías y autobiografías, en la que escritoras contemporáneas italianas tenían que elegir a una o más mujeres del pasado de cualquier campo (científico, deportivo, literario, artístico) para contar esa vida y también para contarse. Es decir, a través de ensayos que no son estrictamente ensayos, digamos, sino ensayos narrativos, la idea era intentar transmitir cuál era el vínculo especial con esa mujer. En mi caso, desde que empecé a trabajar en el mundo editorial, luego de recibirme, me apasioné por las escritoras del 900 italiano, y elegí cinco de ellas. Y esto en parte porque a menudo, absurdamente, se las estudia en departamentos de italianística en otros países y no en Italia. De hecho, algunas investigaciones de los últimos años han señalado que los cursos monográficos dedicados a mujeres escritoras en Italia son un porcentaje muy pequeño –como el 5%– en comparación con cursos dedicados a los escritores. Esto obviamente se ve en la instrucción en todos los niveles, en la menor presencia femenina en las librerías y, en toda la discusión que hay en Italia en los últimos años sobre el canon, el “más allá del canon”, o si todavía tiene sentido hablar de canon.

Esta colección se instala, justamente, en un debate en la Italia de los últimos cinco, diez años, sobre la recuperación de la vida de mujeres que jugaron un papel importante en varios sectores y que posteriormente fueron olvidadas. Creo que parte de ello –de ese olvido– se debe a que nosotras, como mujeres, fuimos educadas para no conocerlas y nos estamos empezando a preguntar cómo es posible que no haya habido otras mujeres como yo en el pasado, ¿es posible que no hayan hecho nada en el curso de la historia digno de recordar? ¿Que no hayan escrito nada que valga la pena que figure en las librerías? De ahí nació mi deseo de ir a buscar y descubrir lo que escribieron.

Para entrelazar los dos niveles, es decir, el nivel biográfico y el autobiográfico, imaginé un proyecto múltiple con las cinco escritoras que mencionaste. Para cada una me enfoqué en una fase de la vida, y de allí reflexioné sobre mi biografía y las de ellas. Es un libro que va desde la niñez, representada por la infancia de Elsa Morante hasta el post mortem, o la herencia, con Livia De Stefani que es, digamos, una de las escritoras menos conocidas del libro. A partir de ella me hago preguntas que tienen relación con mi trabajo sobre sus archivos, depositados en La casa de las mujeres y Archivia, una asociación que reúne materiales de mujeres activistas y pensadoras con sede en Roma. Con la asociación hemos estado trabajando en el archivo de esta escritora para poder reunir sus papeles y hacerlos utilizables para investigadoras e investigadores que deseen leerlos o para futuras publicaciones de obras inéditas y demás.

Fue un proyecto complicado para mí porque la escritura ensayística, aunque sea una ensayística narrativa, se basa en informaciones ciertas, y eso es lo contrario a lo que hago, digamos, a la narración como construcción ficticia. Porque aunque yo siempre empiezo a escribir a partir de vidas reales, en este caso tuve que hablar realmente de esas vidas, no podía inventar nada ni sobre la mía ni sobre las de ellas; fue una operación diferente a la de mis novelas y particularmente a la última, El agua del lago, en la que mi vida está, pero al servicio de las historias.

¿Creés necesario establecer un espacio protegido específico para la literatura femenina, repensar el canon para dar lugar a estas voces?

Sí, esto es interesante. Precisamente en este momento, en Italia, hay un debate sobre si tiene sentido crear espacios apartados para la escritura femenina que, de alguna manera, podrían encerrarla en un gueto, en una isla, dentro del vasto territorio de la literatura en general. Yo creo que en realidad estos deberían ser mecanismos transitorios porque cuando se ve que la sociedad, en este caso la literaria, no valora las voces de las mujeres del pasado naturalmente, sino que necesita que se las señale para considerarlas a la par de las autorizadas narrativas masculinas, entonces introducir este espacio protegido es necesario, porque es también un espacio de lucha. Es decir, un espacio donde se propone algo y desde allí se dice: estas son/estas somos las mujeres que han escrito/que están escribiendo y quieren/queremos el mismo reconocimiento. Parte de este movimiento se puede ver en los festivales dedicados a la ficción femenina, en el montón de podcasts, en libros de investigación sobre el extracanon, sobre todo lo que quedó fuera del canon masculino. Tiene sentido insistir porque de alguna manera, lentamente, se va adelantando un poco, diciendo esos nombres, insistiendo sobre su existencia y la nuestra, en algún momento las y nos deben tomar en cuenta. Esperemos que este espacio protegido no dure, no tenga que durar, demasiado tiempo, que sea un modo de insertarse en el debate y que con el tiempo se vuelva más natural.

Este es un debate que llegó un poco tarde a Italia, tanto en la sociedad como en la academia...

Sí, claro, porque la sociedad literaria ha sido espejo de la sociedad italiana, que es una sociedad en la que las mujeres empezaron a votar muy tarde, en la que el divorcio llegó muy tarde, en la que todo, en realidad, ocurrió anteayer. De estas conquistas no nos separan siglos. Y aunque estos nos parecen derechos adquiridos, sólidos, en realidad no es así. Es una sociedad muy patriarcal, que ha hecho secular el pensamiento religioso (que la atravesó durante siglos) y por lo tanto funciona a un nivel muy profundo. Creo que es, justamente, sobre esa profundidad que ahora la batalla cultural se está incendiando en Italia: porque todo llega muy tarde. Son años en los que hay que afirmar ciertas cosas, de manera muy segura esperando que por fin sean comprendidas.

Con tu primera novela, La Grande A, entrelazaste la macrohistoria y la historia familiar, insertándote en el ámbito de lo que se puede considerar la literatura italiana poscolonial. ¿Cómo fue el proceso?

Cuando escribí La Grande A acababa de terminar la universidad y no tenía la conciencia de en qué vertiente entraría, esto sucedió a posteriori. Yo quería intentar contar una parte de la historia de mi familia que no conocía bien y, paralelamente, una parte de la historia de Italia que tampoco conocía bien. Me acuerdo de que cuando era niña me preguntaban, como se suele hacer, dónde habían nacido mi madre y mi padre y cuando yo respondía que mi padre había nacido en África, en Asmara, todos pensaban que era negro porque no sabían que muchos italianos e italianas nacieron y crecieron en el África colonial. No era, no es, un conocimiento generalizado. No forma parte, en absoluto, del debate, como no forma parte del debate el hecho de que haya tantas familias de origen italiano en Argentina o en Uruguay, mientras es algo importante de nuestra cultura. Definitivamente son dos cosas muy diferentes porque, por un lado, estaba la migración a “las Américas”, en búsqueda de fortuna, de mejorar la propia vida, en un continente desconocido, es decir, no se sabía adónde se aterrizaba y en qué condiciones, quizás se tenía a la comunidad italiana allí en la que apoyarse, pero se partía desde abajo, mientras que, por otro lado, en el caso de la inmigración a África, uno se iba a un territorio ya explotado, que casi lo esperaba, donde se estaba ciertamente en una posición ventajosa en comparación con las personas que habían nacido allí.

Yo tenía un vacío en la historia familiar, sabía algunas cosas, pero no tenía idea del motivo por el que mi familia estaba allí. Y esta pregunta se aplicaba tanto a mi familia como, en general, a los italianos. Entonces empecé a estudiar la historia colonial que, objetivamente, no se profundiza demasiado en las escuelas. De hecho, fui a revisar mis libros escolares y la información es mínima. Esto es muy significativo: que no se hable de algo tan importante de nuestra historia, una parte tan violenta, tan cruenta, que se enreda con el fascismo, pero que comienza antes porque las operaciones coloniales iniciaron con la unificación de Italia e, incluso, antes de eso, con los famosos aventureros del siglo XVIII y de principios del XIX. Fue por eso que empecé a escribir el libro y tuve la suerte de poder entrevistar a mi abuela, que me contó su historia desde el final de la Segunda Guerra, cuando partió de Italia para seguir a su madre a África, hasta que volvió a Italia, en los años 60, con su familia, como muchos italianos, con los primeros síntomas de la guerra civil.

Entre tus publicaciones hay dos de libros infantiles La bailarina y el marino (2018) y Míticas (2020) ¿Cómo escribís para las niñas y los niños? ¿En qué lectora y lector pensás?

Es muy complicado escribir para niñas y niños, es un arte. Yo no me considero una escritora para la infancia, sino una escritora que escribió algunas cosas y que hizo diferentes intentos de crear un lenguaje diferente porque, de lo contrario, ¿cuál es el punto de escribir para ellos? Seguramente no pude utilizar mi lenguaje usual –yo tengo una prosa sinuosa, algo compleja, uso pocos puntos, muchas comas, no uso comillas para los diálogos– es decir, tuve que renunciar a una serie de marcas de estilo. Tuve que pensar bien cómo escribía para comunicarle algo a quien lee, que pudiera entender lo que le estaba diciendo. Tuve que utilizar un lenguaje más sencillo, pero sin simplificar en exceso las historias, sin endulzarlas.

Creo que mi generación fue una generación muy mimada, que se trataba de proteger de temas muy importantes como la muerte o la violencia. Y es importante que los niños sepan que hay cosas así, y los libros que leen pueden servirles para descubrir el mundo. Me interesa esta doble cuestión: la de encontrar una lengua que entiendan y que les guste y, por otro lado, sin embargo, mantener la complejidad de las historias que se cuentan. Míticas fue un reto en este sentido, porque es un libro en el que traté figuras femeninas de la tragedia, de la mitología, de la poesía de la antigua Grecia, y allí claramente en la elección que hicimos con mi editora, de la editorial La Nuova Frontiera Junior, nos preguntamos, en algunos casos, cómo contar esas historias llenas de dolor empezando por su niñez y adolescencia. Basta pensar en la primera, Penélope, de la que conocemos obviamente el matrimonio con Ulises y todo lo que resultó de su viaje de 20 años, la soledad, la tela, etcétera, pero de la que no sabemos mucho más, por ejemplo, que su mismo nombre nace del episodio doloroso en el que se cuenta que su padre, el rey de Esparta, apenas nacida, sin una razón aparente, la lanzó del acantilado, pero que posteriormente la rescatan y devuelven a la orilla unos patos marinos, llamados “penelope” en griego, y allí surge su nombre. En este caso, como el de Medea o Antígona, decidimos mantener todas las historias, con sus episodios más traumáticos. E intenté que fuera desde una perspectiva femenina, no olvidando que son mujeres escritas por hombres. Y fue muy bonito porque luego recibí comentarios y fotos de las niñas, especialmente, que se encuentran con estas niñas y adolescentes de la antigüedad y me dicen “yo también existo” en estas historias, porque hay otras niñas, no sólo Ulises o Telémaco, no hay sólo hombres.

El libro salió durante la pandemia, y por eso tuvo un poco de mala suerte al principio, pero posteriormente su suerte cambió y ahora salió una nueva edición. Me dio mucha satisfacción escribir para niños.

El agua del lago nunca es dulce está ambientada en la década de 2000 y llega hasta la contemporaneidad, a diferencia de tus otras novelas centradas en el pasado. ¿Qué te interesaba de la Roma de hoy?

Desde el punto de vista de la ciudad, creo que Roma se cuenta en el extranjero de una manera que no es en absoluto apegada a la realidad, sino de postal, turística. La ciudad real, que es la sede del parlamento, del Vaticano, de los actos políticos, donde se celebran la mayoría de los grandes acontecimientos deportivos y de los grandes conciertos, en cambio, es una ciudad complicada, difícil, con graves problemas de servicios y gestión pública. Roma es una capital problemática, aquí está el germen de una de las cosas que quería contar en el libro. Me encanta la ciudad, no podría vivir en otro sitio, pero es una ciudad con suburbios muy diversos, con barrios muy pobres donde faltan servicios, y hay cada vez más delincuencia. Y donde el centro está siendo ocupado para acomodar a los turistas. Entonces, muchos habitantes se quedan en partes más alejadas, son desplazados, como la familia Gaia, la protagonista del libro, en estas casas a veces desocupadas que les da el ayuntamiento, y viven trabajando todo el tiempo para poder sobrevivir.

Quería contar algo de esta Roma, una Roma que conozco, una Roma por la que he pasado. Y también la Roma de una mujer a la que estoy muy unida, que es en quien se basa el personaje de Antonia, la madre de la protagonista, que incluso ahora tiene una vida mucho más compleja que la mía y, sin embargo, tiene una fuerza que le permite soportar situaciones insoportables. El libro relata su historia de vida y la hace chocar con la de su hija, una adolescente que no encaja, que es muy egoísta, que nunca intenta pensar en el colectivo, que nunca se reconoce en la comunidad, que nunca mira a su alrededor. Quería construir un personaje que no fuera lineal, que hiciera cosas incluso terribles, con las que no estamos de acuerdo, que nos molestara.

En una entrevista sobre el libro dijiste que es una novela que “rompe la idea de la novela de formación”. ¿Esta operación “profanadora” quiere dialogar con el estado de cierta literatura contemporánea?

Sí, no quería escribir la clásica narración de la muchacha que sufre penurias familiares y luego de un camino difícil y tortuoso, mediante el estudio, consigue triunfar. La novela de formación es un género muy consolidado sobre todo en la literatura italiana actual y en nuestra enseñanza. Una de las primeras cosas que leemos de jóvenes es el El joven Holden [de JD Salinger], es decir, que leemos literatura norteamericana que funciona así, como proceso de formación y logro de ciertos objetivos. Que es un poco lo que pasa también con la escritura de Jane Austen, que amo y adoro, pero que también usa esos mecanismos. Esto está muy instalado en la mentalidad literaria italiana. De alguna manera el libro trata de colocar esto en la contemporaneidad romana e italiana y preguntarse ¿sigue siendo cierto que una persona con graves dificultades económicas familiares logra, a través del estudio, de la formación personal, mejorar su condición? Hay un montón de encuestas e investigaciones que nos dicen que hoy en día es muy difícil. La nuestra, por ejemplo, es una generación que no está mejorando, que no está haciendo el movimiento que las generaciones anteriores hicieron. Yo cuando pensé en escribir el libro quise cuestionar todas estas cosas.

¿Cómo pensaste la relación con la historia más reciente? Pienso, por ejemplo, en el G8 de Génova, el atentado de las Torres Gemelas, la ley Boss-Fini sobre los inmigrantes, todos eventos que aparecen en el libro, pero filtrados, digamos, a través de la mirada adolescente de la protagonista.

La palabra es realmente “aparición”, en el sentido de que muchas de estas cuestiones fueron, para muchos adolescentes de mi edad, noticias en lugar de eventos. Simplemente sabíamos que estas cosas sucedían, pero importaban hasta cierto punto: tengo 16 años, vivo en un pueblo pequeño, las torres cayeron, esta cosa me asusta, pero es una noticia que entiendo y luego archivo. No recuerdo con mis compañeros de la provincia que habláramos de lo que pasaba en el mundo, nos enfrentábamos y nos contábamos lo que nos asustaba, lo que nos parecía preocupante, pero como adolescentes inmersos en ese mundo de comunicación televisiva, lo experimentábamos como meras noticias. Gaia, en el libro, hace exactamente lo mismo, registra las cosas, pero no se pregunta.

La cultura mediática, en mi opinión, no creó una juventud consciente de lo que estaba pasando. Después del G8 de Génova [en el que hubo abusos policiales y se asesinó a uno de los manifestantes, Carlo Giuliani] en Italia hubo un colapso de la participación política, prevalecieron el miedo y la desinformación, y predominó el querer preservarse; la mía fue una generación que convivió con el tabú de la violencia. Yo, como otros de mi generación, no quería que me pegaran, me aterrorizaba encontrarme en situaciones similares. Esta es una sombra que se ha extendido mucho sobre la participación juvenil. Gaia, con la que comparto la edad, es un personaje totalmente desvinculado. Pero creo que hoy los jóvenes, en general, son más conscientes de lo que sucede, hay cosas que, a través de los medios sociales, se discuten. Tienen más ideas y están empezando a reaccionar.