El primero en irse fue Haroldo de Campos, en 2003. Los otros dos fundadores del movimiento de poesía concreta brasileña, Augusto de Campos (hermano de Haroldo) y Décio Pignatari, continuaron sus respectivas obras. Daba la impresión de que la muerte se contentaría con el más barroco de aquellos tres jóvenes poetas que supieron darles una buena sacudida a las letras brasileñas en los 50. Sin embargo, el domingo pasado falleció Pignatari. La noticia trascendió con rapidez, pero no provocó tantas reacciones como la de la muerte, tres días después, de Oscar Niemeyer. Señal de que la vanguardia nunca ha sido cuestión de masas, diría Pignatari.
Lo cierto es que la muerte de Niemeyer, de 104 años, venía anunciándose desde hacía dos meses y que el arquitecto era una figura omnipresente. Fuera de la de su muerte, tal vez la última novedad en torno a este paradigma de la arquitectura brasileña haya sido el lanzamiento con su nombre de una línea de championes Converse que enfatizaba su afición por las curvas naturales y, en lo posible, femeninas. Justamente, la foto que más circula en estas horas lo muestra junto a su esposa y junto a otros cariocas -por nacimiento o adopción-, como Tom Jobim y Vinícius de Moraes, que supieron, como él, encarnar el espíritu sensual y sofisticado en su arte tropical.
Pero además, Niemeyer concentró algunas de las mejores características de Brasil como proyecto cultural: arriesgado, abierto al vacío como posibilidad, consciente de lo que se produce fuera pero confiado en sus propias posibilidades, capaz de conjugar espíritu vanguardista y tradición. Buen ejemplo de esto es su privilegio de un material hasta entonces poco considerado, el hormigón armado, como principal constituyente de sus proyectos. Alumno de Le Corbusier, Niemeyer fue el diseñador de muchos de los edificios emblemáticos de su país, aunque erróneamente se le suele atribuir la creación de la ciudad de Brasilia, que en verdad correspondió a un equipo liderado por Lúcio Costa (del que Niemeyer formó parte y al que contribuyó con los edificios del Congreso, la maravilla acústica de la Catedral, el Palacio de Planalto y el Palácio da Alvorada).
Una poesía crítica
Niemeyer dejó obra en todas partes; Pignatari fue más sutil y provocó menos unanimidades. A pedido del Estado de São Paulo, Augusto de Campos recordó: “No me convence el pos-blablablá de enemigos y pos-amigos de última hora que siempre hostilizaron a la poesía de punta y ahora asoman la cabeza. Me acuerdo de lo que Mayakovski escribió sobre Jlébnikov: ‘¿Dónde estaba esa gente mientras él vivía?’. El Brasil de las sobras ni imagina lo que perdió. El filtro del tiempo lo va enseñar”.
Décio Pignatari había nacido en Jundiaí, San Pablo, en 1927. A fines de los 40 publicaba sus primeros poemas en la Revista Brasileira de Poesia: “Onde eras a mulher deitada, depois / dos ofícios da penumbra, agora / és um poema” (Donde eras la mujer recostada, después / de los oficios de la penumbra, ahora / eres un poema), dice “O jogral e a prostituta negra” (El juglar y la prostituta negra). Al mismo tiempo, estudiaba Derecho y conocía a los hermanos De Campos, con los que tuvo afinidad inmediata.
La admiración por la poesía estadounidense alejaba a los tres poetas de la predilección generalizada por la cultura francesa. La correspondencia con el poeta Ezra Pound empezó en 1953, un año después de que fundaran el Grupo Noigandres. Como recordó Haroldo de Campos: “El ideario de los poetas del 45, su antiexperimentalismo, su inclinación por el decoro y el comedimiento, su preocupación por el clima del poema […] era algo que no nos atraía a nosotros tres, poetas jovencísimos, que admirábamos la sintaxis subversiva y el léxico enigmático de Mallarmé; que estábamos descubriendo el método ideogramático de los Cantos de Ezra Pound; que leíamos con entusiasmo al Apollinaire de Lettre-Océan y de los Calligrammes y al Lorca de las metáforas disonantes de Poeta en Nueva York”.
De forma muy programática, el “Plano-Piloto para Poesia Concreta” (1958) clamaba por una poesía que se alejaba de cualquier tipo de lirismo o connotación simbólica, y pasaba a ser un “producto de una evolución crítica de formas”. Proponía, así, un poema similar al ideograma, en el que la aprehensión sensorial fuera simultánea. La polisemia, la paranomasia (siguiendo a Jakobson), la atomización de las partes del discurso, la sustantivación, los neologismos, la repetición sonora y la sintaxis “subversiva”, sumado al quiebre con la generación anterior, marcaron esta poesía.
El lanzamiento oficial del movimiento fue en 1956, en la Exposição Nacional da Arte Concreta, en San Pablo. Luego se produjo el distanciamiento de la parte carioca del grupo, en la que estaba Ferreira Gullar. Si el principal eje de investigación de los paulistas era la visualidad de la forma, los segundos se abocaban a la articulación del arte con la vida, lo que determinó el estruendoso fin de relaciones con Gullar en 1959, quien lanzó entonces el “Manifesto Neoconcreto”.
Antes, en 1954, Pignatari había partido hacia Europa, donde trabó amistad con el poeta Eugen Gomringer (con quien acordaron la denominación de “poesía concreta”) y conoció a Pierre Boulez y a John Cage. También descubrió la obra del estadounidense Charles S Peirce: su campo de acción pasó a ser la semiótica. Además del análisis de literatura, arquitectura y arte, se aventuró en el fútbol y la política. Paralelamente, bajo la máxima de que no existe poesía revolucionaria sin forma revolucionaria, transitó entre las artes con libertad, proponiendo desde Noigandres poemas-carteles como “Cloaca”, que fuera musicalizado por Gilberto Mendes. Ya en los 60, junto al ingeniero Ernesto de Vita y Luiz Ângelo Pinto, se dedicó a la aplicación de métodos estadísticos y teórico-informativos a la crítica literaria. El enigma para Pignatari era lo “no verbal, el ícono, el vacío del vaso, el hueco del pote”.
Lo espaciado en el tiempo en que aparecen sus libros de poesía sugiere que Pignatari procuró la economía poética. Pero es el único de los tres poetas concretos que también trabajó el cuento (O Rosto da Memória, 1986), la novela (Panteros, 1992), la crónica (Podbre Brasil!, 1988), la memoria (Errâncias, 2000), el teatro (Céu de Lona, 2004, resultado de inquietudes del poeta en su tesis de doctorado, sobre el escritor Machado de Assis y orientada por Antonio Candido) y la literatura infantil (Bili com limão verde na mão, 2009). Por entonces, declaró a la revista Bravo!: “El silencio de hecho, para mí, es fundamental. Espero cultivar ese silencio creativo y, de vez en cuando, salir del silencio para crear unas migas de esto y aquello. Es lo máximo que, en la fase magmática en que estamos, yo puedo hacer” y “La poesía concreta hizo realmente lo que tenía que hacer. Fue la primera y única revolución internacional nacida en Brasil. El hecho de que no se haga exactamente más poesía concreta no interfiere con lo que la misma cambió”.
Su obra fue traducida tempranamente al castellano por la editorial española Gustavo Gili, y ya en suelo oriental, Washington Benavides preparó en 2007, dentro de los Cuadernos de Literatura de la Biblioteca Nacional, la colección de ensayos y poesía Poesía y transcreación: abordajes a la literatura brasileña, en el que incluye “¿Qué es comunicación poética?”, de Pignatari. Las filiaciones que el arte concreto tuvo en el Río de la Plata se ven en los trabajos de Ernesto Cristiani (y sus Estructuras, de 1960, recientemente reeditadas por Yaugurú), Clemente Padín y las revistas Los Huevos del Plata y Ovum 10. Ruben Tani, estableciendo ligaciones, llega más atrás aún: “Podemos afirmar que Torres con su concepto de concreción anticipa al de Poesía Concreta paulista de Décio Pignatari, Haroldo y Augusto de Campos”.