La estructura no es novedosa pero sigue funcionando bien, sobre todo cuando es realizada con habilidad. Tres veces consecutivas recorremos el mismo tiempo anecdótico, en cada ocasión acompañando a un personaje distinto involucrado en el asunto central. Así, vamos descubriendo cosas nuevas y reinterpretando en formas sorpresivas cosas que antes habíamos visto medio lateralmente. A veces ni siquiera nos acordábamos de algunas pequeñas ocurrencias, pero éstas fueron insertadas en forma suficientemente hábil como para permanecer en alguna parte dormida de la memoria (una mujer llorando en un auto, una pareja que se zambulle a una piscina, una indiscreción captada cuando se entreabre una puerta), y cuando las volvemos a ver las reconocemos. Al inicio de la película hay un breve prólogo en el que vemos a un mozo que, al salir de trabajar en un banquete, es atropellado por una 4x4. Al final de todo hay un epílogo en el que los cabos se atan.

No es propiamente un film “coral”, en el sentido de un seguimiento contrapuntístico de líneas anecdóticas casi independientes pero vinculadas por algún nudo casual, a la manera de Magnolia, Crash o Corazones. Todas las historias están entrañadas unas con otras y remiten a algunos hechos centrales.

Por un lado, es como si el dispositivo narrativo de la película fuera el detective de una historia de misterio policíaco. El crimen es haber atropellado y matado a un ciclista con omisión de asistencia. El misterio es quién cometió el crimen. La historia incluye a un detective de carne y hueso, pero nuestro “detective” virtual no se identifica con él: desde su omnisciencia, el dispositivo narrador se restringe a estar cada vez en la piel de un personaje, poniéndonos en la situación de ir acumulando en forma paulatina, episodio a episodio, las piezas para componer el cuadro completo. Lo interesante es que en cada una de esas pasadas quedamos con la impresión de que el culpable es una persona distinta: recién en el tercer episodio se develará el misterio sin lugar a dudas.

La cosa funciona muy bien porque, en cierto sentido, cada episodio es autocontenido y tiene interés intrínseco. Cada uno tiene un carácter un poco distinto, que reporta a alguna tradición del cine italiano. Dino, protagonista del primer episodio, es un personaje arquetípico de aquellas comedias amargas con tinte político de mediados del siglo XX, el borghese piccolo piccolo de Mario Monicelli o Dino Risi: el hombre de clase media impregnado de admiración por las elites y por una ilusión ingenua de ascender a ellas cuando su hija se ennovia con el hijo de un especulador financiero millonario. El episodio de Carla implica el ennui de la alta burguesía, a la manera de Michelangelo Antonioni o Lucchino Visconti: ella es la esposa del especulador millonario, protegida del resto del mundo por un muro de confort y a la vez ahogada en un vacío. El episodio de Serena es más bien un melodrama juvenil: la chiquilina burguesa encuentra el verdadero amor y el sentido de aventura en un joven artista anticonvencional que, a diferencia de su novio oficial, jamás tendría la aprobación de su familia.

Pese a estar muy lejos del foco (salvo en el brevísimo prólogo), el mozo es obviamente la víctima principal. A su familia la vemos aun menos que a él (sólo de lejos, en una breve escena, sin que se la escuche). Pero sabemos que está, y es a ella y al mozo que se refiere, al menos en primera instancia, el “capital humano” del título, es decir, el cálculo de las aseguradoras para estimar el monto de una indemnización por accidente, basado en la esperanza de vida al fallecer, el sueldo y los lazos afectivos (hasta éstos se traducen en una cantidad de euros). En el polo opuesto está Bernaschi, el especulador, a quien vemos bastante más. La actuación de Fabrizio Gifune en ese rol fue debidamente premiada. Apuesto, elegante y con sentido de liderazgo, uno palpa a través de ese personaje el porqué del atractivo que ejerce sobre quienes lo rodean. Pero, a la larga, es la encarnación misma de los males del capitalismo financiero: a su hijo lo anula, a la mujer la mantiene en una condición entre decorativa y de objeto sexual, apenas puede tolerar la cercanía de Dino y la de otras personas menos ricas que él (y sólo hace el sacrificio cuando tiene algún interés en ello), es racista, carece de compasión por la gente común, su fortuna está articulada para beneficiarse de la debilidad general del país (y, por ende, del padecimiento de la mayoría).

Hay varios otros apuntes sociales, ninguno tan agudo y devastador como la reunión del cuerpo directivo designado para resucitar el viejo y precioso teatro local (que estaba por ser demolido para dar lugar a un centro comercial). La idea es de Carla, que abraza la causa de recuperarlo para rellenar su vacío vital. Cuando convence a su marido de comprar el teatro, le explica que en la región donde viven (Brianza, cerca de Milán) ya no queda ninguno activo. Bernaschi contesta preguntando: “¿Esto es un gran problema?”. Tendemos a pensar que sí, pero eso no quita que vivamos en un mundo gobernado por la lógica de los Bernaschi, a la que intentamos oponer la mayor resistencia posible.

Esa reunión muestra la desoladora falta de un consenso mínimo sobre el para qué de un teatro: hay una intelectual vanguardista que desprecia a Luigi Pirandello y asume que el teatro murió y perdió sentido, hay un hombre más de a pie que quiere hacer espectáculos “para la gente”, hay un profesor de teatro que respeta a los clásicos y que manifiesta simpatía por el proyecto, pero cuyo patente interés principal es cargarse a Carla. Mientras tanto, apreciamos la belleza del viejo edificio arruinado, con la penosa impresión de que el costo elevadísimo de arreglarlo se va a destinar a una empresa tan decorativa y secundaria como la propia Carla en la estructura social, un mero simulacro.

El film deja un sentimiento raro: la situación que retrata con ironía está demasiado asumida como para transmitirse con algo más que una desencantada nostalgia. Es inevitable asimilar esas reflexiones sobre el teatro al propio cine, vehículo de las reflexiones. De hecho, los únicos fragmentos de teatro que vemos son filmados y proyectados con un cañón en una pantalla mientras un par de personajes hacen el amor, sus cuerpos bellamente teñidos por las imágenes sobre ellos. Una de las escenas decisivas transcurre en el teatro abandonado y culmina con el más vacío de los “besos cinematográficos” que se pueda imaginar.

No sorprende, entonces, que en buena medida El capital humano tenga la actitud de hacer de cuenta que es una película “en serio”, como si tal condición (sin las comillas) fuera privativa de las ya consagradas, como si fuera inalcanzable y sólo quedara tomar prestado, mediante emulaciones, una pizca de la grandeza extinguida. Aunque el personaje de Dino y su tratamiento evocan una veta entrañable del cine italiano, la crítica de allá observó cierto anacronismo estilístico: ya no luce verosímil y es muy improbable que llegue a hacer reír y simultáneamente a conmover, a constituir un patético comentario social, y no sólo porque Fabrizio Bentivoglio no parece ser tan buen actor como lo fue Alberto Sordi, sino porque el recurso ya se desgastó. El plano inicial de la película está formalmente calcado del plano final de El ciudadano: hay un ravelling tomado desde la altura de una callecita arbolada que parece de un suburbio estadounidense, y sobre ese plano escuchamos por primera vez el tema musical, que es una imitación demasiado patente del de Belleza americana, que contenía un plano muy similar. Y cuesta imaginar un cliché más grande que poner temas de Las cuatro estaciones, de Antonio Vivaldi, en los planos que establecen momentos ambientados en distintas estaciones del año.

En la ceremonia de entrega de premios estudiantiles en la que confluyen todos los personajes, el maestro de ceremonias italiano, ltras nombrar a los candidatos, dice“And the winner is...”. Asumo que es una ironía (no del personaje, sino de Virzì). Aun desde esa asunción (la de que se trata de un apunte crítico), está el hecho de que el film viene del mismo medio que critica. Una de las cosas más deplorables cuando se investiga un poco sobre esta obra es que casi todos los sitios que se refieren a ella señalan que fue la indicada por Italia para la candidatura al Oscar 2014 en el rubro película extranjera, pero finalmente no fue incluida en la nominación (probablemente debido a que la también italiana La gran belleza había ganado el año anterior y la Academia trata de rotar las nacionalidades). Esto sería un asunto “importante”, y no así el que haya sido la ganadora absoluta -y probablemente merecida- del Nastro d’Argento y del David di Donatello, los premios más importantes del cine italiano, muchísimo más pertinentes para asumir algo sobre su valor.

Es un film espléndidamente escrito, actuado, fotografiado y montado, entretenido y lleno de buenas ideas, que lidia con asuntos muy relevantes, pero que, sin embargo, sufre de una excesiva conciencia de su propia inutilidad, como si se hubiera rendido a su propia condición de simulacro. Y simular no deja de ser placentero, si no pensamos demasiado en ello.