La noticia no fue que los movimientos antiabortistas se habían apropiado de la imagen de Mafalda, sino que Quino, el legendario creador del personaje, había aparecido para desautorizarlos. Con 86 años, Joaquín Lavado –tal es el nombre real del artista– no ha hecho intervenciones públicas en los últimos años.

“Se han difundido imágenes de Mafalda con el pañuelo azul que simboliza la oposición a la ley de interrupción voluntaria del embarazo. No la he autorizado, no refleja mi posición y solicito sea removida. Siempre he acompañado las causas de derechos humanos en general, y la de los derechos humanos de las mujeres en particular, a quienes les deseo suerte en sus reivindicaciones”, decía el comunicado de Quino que circuló el jueves en redes sociales.

Aunque su intervención llamó la atención, no es la primera vez que Quino aparece para puntualizar su opinión sobre apropiaciones indebidas de su obra. “Esta nueva disputa en torno a quién y cómo puede usar a Mafalda es parte de la larga historia de la historieta, que comienza muy tempranamente”, dice la investigadora uruguaya Isabella Cosse, autora de Mafalda: historia social y política, un extenso estudio editado por el Fondo de Cultura Económica en 2014.

“Le otorgo a Mafalda un papel activo en el proceso histórico. Por ejemplo, el personaje de Mafalda contribuye a constituir la identidad de la clase media. Quino crea un prototipo social, es decir, le otorga una imagen a la clase media intelectual, que queda corporizada en ese personaje, algo que no había sucedido hasta entonces. Ese grupo carecía en Argentina representación con entidad", dice Cosse. "Mi idea es que Mafalda cataliza procesos sociales”, agrega.

La tira comenzó a publicarse regularmente en 1964 en la revista Primera Plana; pronto, en 1966, envió una señal cautelosa, pero inequívoca para sus lectores, sobre los valores antidemocráticos de la dictadura que inició el general Juan Carlos Onganía.

En 1975, la imagen en que Mafalda se refiere a un bastón policial como “la máquina de abollar ideologías” fue plagiada por los servicios de inteligencia y convertida en un póster que mostraba a Manolito, el personaje de la tira quizá más afín a las clases medias cuentapropistas, alabando la función del garrote como garante de paz social. De ese modo, explica Cosse, las fuerzas golpistas alteraban y se aprobiaban de un símbolo del espíritu antiautoritario y de la confrontación con la represión política. Esa intención empalmaba con los esfuerzos de la ultraderecha y las Fuerzas Armadas para ganar apoyo social y legitimar el golpe de Estado entre la población. En esa ocasión, el Buenos Aires Herald publicó un editorial en el que se resaltaba la trayectoria humanista de Quino y se recordaba cómo el autor se había desvinculado de unos folletos dejados por las Fuerzas Armadas Revolucionarias tras un asalto a un banco, que reproducían una ilustración suya en la que se caricaturizaba el juego de los poderosos como un tablero de ajedrez.

También a mediados de los años 70 un grupo falangista español utilizó la imagen de Guille, otro de los personajes de la tira. El libro de Cosse recoge la reacción, esta vez intensa, de Quino, quien recordó la filiación republicana de su familia e instó a los fascistas a buscar sus propios símbolos, y además volvió a abrir el debate sobre el lugar del humor en la política.

Para Cosse, parte de la vigencia y de la versatilidad de Mafalda reside, para empezar, en la creación de un prototipo emergente: la niña/joven contestataria no tenía antecedentes. Pero además, dice, Quino dio otra dimensión a su obra: “Construyó un argumento complejo y para que fuese rico y permitiese sostener la producción de sucesivas tiras -en largos períodos diariamente- introdujo nuevos personajes y conflictos”. Ahí se incorpora, por ejemplo, su antagonismo con el personaje Susanita, la mujer "doméstica" -la "señora gorda" como se decía en la época- interesada en el estatus, en la figuración social, casarse y tener hijos, que sí poseía representaciones en el arte popular (Landrú, el otro artista gráfico que se destacaba por sus observaciones sociales, había abundado en ella).

En diálogo con la diaria, Cosse recuerda que parte de su investigación consistió en entrevistar a personas que se fotografiaban junto al monumento a Mafalda en el barrio de San Telmo. “Me sorprendió encontrar algunas que se identificaban con Susanita; ‘soy una supersusanita’, me decían”.

La historiadora, que reside en Buenos Aires y es investigadora del CONICET y de la Universidad de Buenos Aires también observó que la reciente disputa en torno a Mafalda no comenzó con las imágenes de la niña con el pañuelo azul, sino antes, durante la marcha que precedió al debate parlamentario de la ley de interrupción voluntaria del embarazo, que fue votada por la cámara baja el 14 de junio. Yo no soy señorita ni susanita / tampoco sumisa / porque mujer que lucha y que se organiza / no plancha camisa", cantaban las feministas. “En el Congreso se enfrentaron dos tipos de mujeres, social y generacionalmente, y la disputa por el universo de Quino estaba instalada en las propias calles”.

Lo que hace posible esta dualidad es la riqueza de la obra de Quino, que ha retenido su valor simbólico a lo largo de las décadas, opina la investigadora, y que permite relecturas permanentes: “Mafalda siempre expresó a las nuevas generaciones de mujeres que confrontan con las anteriores, y discute lo que es apropiado para las niñas o las jóvenes”. Cosse, entre otros trabajos, es autora de Pareja, sexualidad y familia en los años sesenta (Siglo XXI, 2010).

Quino, por su parte, no sólo apareció para desautorizar algunos usos políticos de sus creaciones, sino también, en ocasiones, para afirmar mensajes concretos. En 1979, por ejemplo, trabajó con UNICEF para difundir la Declaración de los Derechos de la Infancia. Y en 1987, tras el fallido levantamiento militar de Semana Santa, volvió a realizar algunas ilustraciones de Mafalda –había dejado de hacer la tira casi una década atrás– para manifestar su apoyo al presidente argentino Raúl Alfonsín y su defensa de la democracia.