Entrevista con César Charlone y Fernando Meirelles

Si Ciudad de Dios (2002) abría con una intensa persecución de gallinas por la galería de una favela, Los dos papas, la película en la que volvieron a cruzarse el brasileño Fernando Meirelles y el uruguayo César Charlone (después de Blindness y El jardinero fiel), comienza con un sermón de Francisco en un patio de la Villa 21, unos años antes de que muriera Juan Pablo II y de que su continuador, Benedicto XVI, rompiera con una tradición centenaria y renunciara al cargo. Centrada en la lucha política y teológica de la iglesia, en Los dos papas hay dos mundos que se enfrentan: Joseph Ratzinger (a cargo de Anthony Hopkins) y Jorge Bergoglio (interpretado por Jonathan Pryce, y, en los flashbacks a su juventud, por Juan Minujín). O, según la concepción del director, “un europeo conservador” y un “latinoamericano 'progre'”.

A partir de dos monumentales actuaciones y una rigurosa reproducción de la Capilla Sixtina (en los míticos estudios Cinecittà), el film imagina el cruce, repasa la transición, las tensiones morales y espirituales, la pederastia, el rol de la iglesia, la rigidez de uno y las propuestas reformistas del otro (al que le gusta el tango, tararea “Dancing Queen” y arrastra a Ratzinger para ver la final del Mundial 2014, entre pizzas y fantas). El eje de la historia se concentra en Francisco, y, con un cuidadísimo trabajo de reconstrucción, los flashbacks al pasado evidencian su actitud durante la dictadura militar argentina, cuando les quitó la protección a los sacerdotes de su orden, que luego fueron secuestrados y torturados, o cuando le dio la comunión a Jorge Rafael Videla. Y, más allá de las reformas (el martes, por ejemplo, Francisco eliminó el secreto pontificio para los casos de abusos sexuales a menores), Los dos papas vuelve a confirmar que los verdaderos cambios culturales, sociales y políticos aún no horadaron los ladrillos de la catedral.
Lo que sigue es la conversación con Charlone; para leer la entrevista con Meirelles, leer aquí.

El hombre de la luz

Unos días antes del estreno en Netflix –en Uruguay la exhibió Cinemateca– la diaria habló con Charlone (El baño del papa; Artigas, la redota; 3%) sobre su trabajo como director de fotografía, en el que vuelve a despuntar con su fuerza renovadora y cromática, pero esta vez a partir de una luz plena, despojada de sombras, que adquiere una potencia inesperada.

Meirelles cuenta que siempre siguen el mismo proceso: repasan juntos el guion, y ahí es cuando comprenden la película, cuando surge el concepto de narrativa.

Hace muchos años que trabajamos juntos, y aunque cada película implique procesos distintos, tenemos mecanismos de trabajo que se repiten. Como esto de sentarnos, empezar a leer frase por frase, escena por escena, mientras cada uno va buscando referencias en Google, y nos alimentamos de las cosas que van surgiendo. Por ejemplo, hablamos de que uno de los actores tiene 80 años [Hopkins] y no lo podemos hacer caminar tanto. Y así vas trayendo a la mesa todos los elementos necesarios para una buena decisión: tal gira en torno a tal, después la cosa se complica entre los dos y pasan a un diálogo ríspido, ¿qué tal si buscamos una parte del jardín que sea más agresiva y en donde la cámara esté más nerviosa? En fin, vamos exponiendo ideas, referencias y pruebas; es un trabajo muy lindo, y creo que es el que más disfruto. Yo digo en broma que el rodaje casi que se convierte en algo burocrático, porque estoy poniendo en práctica algo que ya creé. Es la parte más estimulante, y además es la parte más barata. No estás atrás de la cámara con Anthony Hopkins parado, esperando en el set, mientras creás algo. Pero si estoy sentado en una mesa sólo con Fernando, me puedo imaginar a Anthony Hopkins y puedo divagar con las cosas más delirantes. Y lo lindo de esa parte creativa es que ponemos los mayores disparates y después los vamos aterrizando. Yo le digo la etapa del francotirador.

¿En Ciudad de Dios, que fue la primera, también trabajaron así?

Sí, te van apareciendo cosas. En Ciudad de Dios y en esta, lo que marca mucho es el elenco: en Ciudad de Dios había que filmar un elenco no profesional, y por eso le decía a Fernando, “no puedo imponerles a estos chicos ninguna de las típicas normas del cine, lo voy a tratar como un documental”. Entonces, parto del presupuesto de que el tipo de equipo que voy a elegir estará condicionado a un documental: una cámara liviana que se pueda cargar todo el día y un asistente de cámara que esté preparado para documental y que improvise. Porque habrás visto que el asistente de cámara es el que saca la cinta métrica y va midiendo dónde está el actor para hacer el foco. Aquí no había posibilidades de eso, porque se estaba improvisando.

Así como Ciudad de Dios, El jardinero fiel e incluso 3% se organizaban cromáticamente, Los dos papas mantiene una lógica similar. Sé que te inspiraste en Miguel Ángel.

Sí, Miguel Ángel fue la referencia natural, y todo el templo de la Capilla Sixtina. De ahí sacamos la paleta con el colorista, y nuestra base de inspiración era la Capilla Sixtina como un todo. Además, nos servía, porque como le había dicho a Fernando que no quería ponerle luces dramáticas que condicionaran a los actores en las luces y sombras, la propuesta era una luz muy plana, que, coincidentemente también es la luz de Miguel Ángel, que es muy distinta a los claroscuros de Caravaggio, por ejemplo. Aquí hay luz y luz.

¿Cómo se logra?

Me parece que es similar con la luz que vos estás trabajando: una luz fluorescente superior, muy plana, casi de hospital, que ilumina todo. Al contrario de una mesa de luz de cabecera, que tiene una lamparita amarilla y se vuelve mucho más dramática o romántica; o cuando la luz entra por una ventana. Por ejemplo, en la Capilla Sixtina hay ventanas, pero para conservar la calidad de la pintura le pusieron un acrílico blanco que difunde la luz. Entonces no hay rayos de luz marcantes, que sería lo más lindo. Yo me pasé varios días yendo como turista al Vaticano; compraba la entrada y me pasaba mirando, viendo cómo se comportaba la luz. Y en el estudio, con las lámparas copié eso que hace el sol.

Pensando en tus referencias anteriores, para El baño del papa habían sido Juan Manuel Blanes y José Cúneo.

Sí, porque siempre tenés que partir de algún lugar. En casa tengo una biblioteca, entonces, cuando me pongo a leer un guion, elijo libros y los voy ojeando. Y así como el músico va improvisando, yo habilito algo más instintivo, intuitivo; voy leyendo y voy ojeando. Entonces, de repente me aparece una imagen y la guardo. Porque vos no querés partir de cero, y a ese algo lo buscás en los pintores, que ya estuvieron en lugares antes que vos.

Cuando presentaste en Londres El baño del papa decías que era una película sobre la necesidad que todos teníamos de tener un sueño, sobre todo en América Latina. ¿Seguís creyendo en esa necesidad?

Recién estaba escuchando una entrevista que le hizo Blanca Rodríguez a Enrique Iglesias, y él le decía, “a esta edad prefiero tener más proyectos que recuerdos”. Y yo creo que soñar es necesario para levantarte de la cama y decidir llevar adelante un proyecto.

Y en estos años has rechazado algunos proyectos por creer que no aportaban nada para mejorar la situación actual. Priorizás el diálogo con el presente.

Sin duda. Como este trabajo es muy sacrificado física y mentalmente, tenés que tener otra compensación más allá de la económica. Tenés que sentir que esto está valiendo la pena para algo. Que a alguien le va a mover un pelo. Si estoy ganando plata pero estoy haciendo una comedia de adolescentes para que vayan al cine a comer pop y a divertirse, no me seduce, no me estimula. Pero si, como con 3%, hacemos algo para que los adolescentes se cuestionen sobre los ritos de pasaje y la reinserción en la sociedad, etcétera, es otra cosa. En el caso de Los dos papas fue divino, porque la admiración que tanto Fernando como yo le tenemos a Francisco es motivadora.

O sea que Francisco fue la clave.

Totalmente. Cuando Fernando me contó yo ya sabía, porque lo había oído hacer algún comentario en relación a Francisco, y me pareció que tenía mucho que ver con el presente, y entendía perfectamente lo que lo llevaba... En aquella época, Francisco era mucho más ambientalista y mucho más preocupado por la supervivencia del planeta, como Fernando. Así que entendí por dónde venía, y cuando leí el guion y vi las referencias a la dictadura, dije “qué bueno”.

Esos flashbacks son un quiebre narrativo y dramático importante, mientras se va registrando la maquinaria infernal del terrorismo de Estado.

Sí, a mí esto me encantaba, porque sacaba la película y la llevaba a otro lugar. Si no, quedaba algo mucho más teatral. Y esto la llevaba a su memoria, su interpretación de los hechos, e implicaba una textura cinematográfica totalmente diferente. La producción nos consiguió material de archivo que yo tenía que emular. Por ejemplo, están las escenas del padre Mugica; nosotros tenemos una escena que refilmamos con un actor que se parece a Mugica, y entonces yo debía hacer que la fotografía y la textura de la película, que era en blanco y negro, se pareciera a ese material. Desde el principio le pedí a la producción que me mostrara qué tipos de materiales iban a usar –eso era fundamental, incluso, para el departamento de arte y demás–. Así que en eso que vos viste, con excepción de las escenas en las que aparece Juan Minujín, que son reconstituciones de la dictadura, la mitad las filmé yo y la otra mitad es material de archivo. Y me quedo muy contento con que la mayoría de la gente crea que todo es material de archivo; cuando las escenas de los milicos que entran a un ómnibus, cuando matan a unos curas o se llevan a una gurisa, eso está filmado por nosotros imitando ese estilo.

Fue una decisión política incluir los vuelos de la muerte.

Sí, fue muy emocionante hacerlo. Y además los filmamos en Uruguay. Porque había problemas con un Hércules en Argentina, y cuando escuché dije: “Pero en Uruguay hay aviones Hércules”. Y Fernando me dijo: “Ah, vos porque siempre querés filmar en Uruguay”. Y cuando llamaron por teléfono a Oriental, la productora que nos recibió, nos dijo que estaban disponibles. Fue muy bueno y ellos quedaron encantados.

Ahora, después de varios años, empezaste a aceptar más direcciones, sobre todo con Netflix, pero ¿cómo vivís eso de filmar la película de otro?

En los 70 salí de la escuela de cine como polivalente. Vos te formabas como cineasta. Un amigo tenía un proyecto y yo le hacía la foto. Después yo tenía un proyecto y él me hacía la producción y el montaje. Era un poco así. O sea que, desde el principio, alterné. La primera película que hice –que no la filmé porque era clandestina–, Y cuando sea grande [1981, con música de El Sabalero], que ahora está en Youtube porque la gente de la Universidad de la República [por medio del Laboratorio de Preservación Audiovisual del Archivo General] la restauró, fue mi primer trabajo, que dirigí y produje. Mientras tanto, hacía fotografías de comerciales. Yo llevé esa dualidad durante bastante tiempo, haciendo documentales como director y comerciales como fotógrafo, y después me empezaron a llamar para hacer fotografías de largometrajes y ahí, por la demanda y el trabajo, paré un poco. Pero apenas pude, y cuando los hijos ya estaban más grandes, volví a alternar. Apenas terminamos Ciudad de Dios Fernando me dio un par de episodios de Ciudad de los hombres para dirigir, después dirigí una serie de HBO que se llamaba Destino Río de Janeiro, después 3%, y sigo alternando. Me gustan los dos. Y me siento muy cómodo siendo fotógrafo de otro, porque como hago dirección, sé de la soledad y lo difícil que es para el director, y trato de apoyarlo mucho. Y muchas veces los directores aprecian que hayas pasado por la dirección y sepas lo que les está pasando. Porque a veces el fotógrafo puede ser muy frío, muy exigente, y no entender la dificultad en la que está el director por querer hacer algo, por ejemplo. Y eso me permite ayudarlo un poco más. Con Fernando tenemos mucho de esto que en portugués se dice parcería.

¿Y en qué quedó el documental sobre Dilma que estabas rodando?

Como estábamos en codirección y coproducción con Anna Muylaert, ella se quedó con el material de Dilma, y a cambio yo me quedé con el material de unas jardineras que descubrí, que es una historia periférica: el impeachment de fondo mientras ellas trabajan y viven su vida ajena a eso. Porque, para serte sincero, la película que hubiera querido hacer en aquel momento, y no pudimos, fue Al filo de la democracia, de Petra Costa.

¿Te has preguntado alguna vez, como Petra Costa, “¿de dónde sacar fuerzas para caminar entre las ruinas y comenzar de nuevo?”?

Yo viví la dictadura, el optimismo que significó el triunfo de [Salvador] Allende en Chile, y el golpe. Y haciendo esas peliculitas de resistencia y de denuncia durante la dictadura, aprendí lo que dice el Pepe Mujica: la lucha sigue todos los días. A veces tiene más cosas en contra, y otras más a favor. Acá en Brasil la estamos pasando pésimo. Y lo que está haciendo este energúmeno es terrible. Pero hay que seguirla peleando, porque ahora la lucha es entre el conservador y el progresista. Hay que levantar cabeza, denunciar, construir y proponer. Y, sobre todo, buscar proyectos políticos.

Los dos papas, dirigida por Fernando Meirelles (con la dirección fotográfica de César Charlone). Con Anthony Hopkins y Jonathan Pryce. En Cinemateca y Netflix.