Cada generación construye su épica. A veces esa construcción implica procesos colectivos conscientes, confluencias discursivas y simbólicas en elementos de representación distintivos frente a otras franjas etarias –algo así como “che, esto me representa, a vos también, seamos amigos” pero a escala generacional–. Otras veces supone elaboraciones involuntarias, fortuitas; la selección de símbolos culturales como marcas identitarias por parte de un grupo de personas que comparten un contexto determinado es un proceso que se debate entre la construcción de entramados históricos y lo que la memoria colectiva elige conservar.

Murga Joven es un concepto, a esta altura, polisémico. Por un lado, alude a una política pública que ha transitado un recorrido entre el desarrollo social y cultural en los últimos 27 años; por otro, contiene un significante asociado a determinada forma de hacer murga. También supone un proyecto pedagógico de educación por el arte, una forma de encuentro en clave de cultura viva comunitaria; una institucionalidad híbrida; un espacio de tensiones entre el gobierno departamental capitalino y la sociedad civil organizada.

La historia de la relación entre el carnaval de Montevideo y Murga Joven no es lineal. Desde el inicio existió un pronunciamiento por parte de las instituciones organizadoras del Encuentro de Murga Joven (EMJ) –el Taller Uruguayo de Música Popular (TUMP) y la por entonces Comisión de Juventud de la Intendencia de Montevideo– de generar un espacio que no reprodujera las lógicas de concurso y competitividad que sostiene el carnaval de febrero.

Ese pronunciamiento ha ido modificándose, a veces a instancias de la propia organización –particularmente en el recorrido que ha hecho a la interna de la Intendencia de Montevideo: la organización pasó a estar a cargo de la Secretaría de Juventud, dependiente del Departamento de Desarrollo Social, en el marco de la Movida Joven, y luego migró a la Gerencia de Eventos, hoy Gerencia de Festejos y Espectáculos, dependiente del Departamento de Cultura, en conjunto con el TUMP–, a veces por insistencia de las propias murgas. Más allá de las opiniones que suscita en sus protagonistas respecto de cuál debería ser el camino a seguir por parte de esa política, lo cierto es que siempre ha existido en ella una convivencia entre las lógicas de encuentro y las de concurso. Y en medio de esa convivencia y sus tensiones, las murgas jóvenes han ido tomando sus propias decisiones en cuanto a los espacios de participación posibles para sus manifestaciones artísticas.

En 2001 por primera vez una murga joven, La Mojigata, decidió participar en el carnaval de febrero. Tras ella existió una primera camada que hizo el mismo recorrido: Demimurga, Queso Magro, Japilong, Agarrate Catalina, Los Cachila (integrada por los varones de La Catonga, conjunto que en Murga Joven llegó a tener ocho mujeres, pero “en carnaval eso no se podía”). La llegada de las murgas jóvenes se convirtió en un punto de inflexión en la historia del carnaval de Montevideo y revolucionó las formas de hacer y decir de la categoría de murgas –y hasta podría aventurarse la idea de que el sacudón movió un poquito las estructuras de las otras categorías del concurso–.

Los primeros años fueron difíciles. La mayoría de las murgas jóvenes se desarmaba al llegar febrero, porque sus componentes eran atraídos por murgas que participaban en el “carnaval mayor” (muchas veces se ahorraban llevarse al componente y simplemente se llevaban sus textos o sus arreglos, sin avisarle, pero eso es otro cantar y por suerte duró poco).

Cuando las primeras murgas jóvenes comenzaron a concursar en febrero, la categoría murga empezó a modificarse, ya fuera por la llegada de conjuntos nuevos o por el ingreso de componentes jóvenes en los conjuntos de antaño. Técnicos y técnicas de todos los rubros comenzaron a encontrar su lugar y a modificar la categoría, construyendo una épica generacional que terminó de laudarse con el primer premio de Agarrate Catalina.

Unos años después, el primer premio de La Trasnochada, otro título proveniente del EMJ, vino a ratificar una idea: no todas las murgas surgidas en el EMJ tienen un mismo estilo.

Cayó la Cabra, Metele que son Pasteles y La Buchaca redondearon esa primera década de convergencia entre títulos jóvenes y antiguos: la década de 2010 las encontró como protagonistas de la construcción de una forma identitaria de vivir la categoría, una forma que a veces se autopercibe disidente y que otras veces es profundamente tradicionalista. Más allá de la voluntad de sus integrantes, su existencia en el concurso vino a ser representativa de una sensibilidad que encontraba sus rasgos en esas primeras murgas jóvenes de inicios del año 2000. Y en ese momento de la historia, algo se cortó.

Inadmisibles

Luego de la primera década de 2000, las murgas jóvenes intentaron sin éxito ingresar al concurso de febrero. Algunas que habían llegado a participar en años anteriores, como La Lunática, Foggata y Tuca o Cero Bola, intentaron volver y no lo lograron. El caso de Cero Bola, además, fue paradigmático de la relación entre la categoría de murgas y la participación de las mujeres arriba del escenario: se les comunicó en forma explícita que el hecho de que su coro fuese íntegramente de mujeres implicaba que estarían en “desventaja”. Cuando participaron en el carnaval de 2012, en la radio se llegó a proponer la idea de hacer una categoría diferente: murga de mujeres. No se concebía –o no se quería concebir– su participación.

El EMJ, que había nacido y crecido sin reglamentos, no había sido ajeno a esa concepción: durante años tuvo dentro de sus únicas pautas de acción obligatorias que hubiese al menos dos mujeres sobre el escenario. Fue un intento de garantizar que ellas pudieran estar. El espacio de participación femenina en el EMJ no dejó nunca de ser un territorio de lucha que, al día de hoy, sigue pugnando por el reconocimiento de su participación en todos los ámbitos.

En esos diez años, murgas como Fondo Blanco o Háganse Cargo, Harzo Monigote o Shangrijuelas, Correla que va en Chancletas o A Contraluz, la Milanga o En dos Panes fueron dejando de sentir que el espacio del encuentro les pertenecía, por edad o por evolución grupal, pero tampoco encontraron la forma de ingresar a lo que, hasta entonces, parecía ser la única alternativa concebible.

Por supuesto que existen otros carnavales en el país, y muchas murgas jóvenes que intentaron estar en el carnaval de Montevideo lograron exitosas participaciones en términos de concurso en otros departamentos, como El Limón Fraterno, por poner un ejemplo de esta última prueba de admisión. En 2017 La Venganza de los Utileros logró romper esta lógica y unos años después llegó Doña Bastarda, que tenía embriones de otras murgas jóvenes; ambas lograron ingresar al carnaval y comenzar a escribir su historia.

Pero la exclusión de las murgas provenientes del EMJ, así como la exclusión de las murgas de mujeres, de las murgas de otros departamentos y de las murgas de otros países, más allá de casos excepcionales, fue moneda corriente en las pruebas de admisión de ese período. Se reforzó, en términos de concurso, una forma específica de ser murga en la que todo lo que no fuese predominantemente uruguayo, capitalino y masculino no tenía lugar. Y, como sabemos, las resistencias al statu quo no demoran en organizarse.

En 2022, dos títulos nuevos lograron vencer la lógica imperante de la prueba de admisión. Es importante aclarar en este punto que no se da por sentado que existiera una voluntad consciente por parte de la organización del carnaval de excluir a este tipo de murgas: los jurados cambian, los organizadores también. Pero en los hechos sucedió así, y el análisis del por qué posibilita aventurar la hipótesis de que algo diferente está pasando en este carnaval. Mi Vieja Mula –que había intentado ingresar al carnaval en la categoría humoristas– y A la Bartola llegan con un airecito a cosa nueva que refresca y entusiasma en muchos de los aspectos que en el carnaval venían con olor a anquilosamiento.

Puntos de inflexión

La historia del carnaval de Montevideo está cargada de momentos en los que pudo dejar de ser, en los que peligró su existencia, pero la cultura popular sabe construir sus caminos para prolongarse en tiempos y espacios. El batllismo, el surgimiento de Directores Asociados de Espectáculos Carnavalescos Populares del Uruguay, la televisación: diversos momentos sociohistóricos que determinaron cambios y modificaciones en las formas de hacer y decir murga. Nuevamente, cada generación construye su épica: el EMJ surge en el momento épico de Contrafarsa y su musicalidad y sus matices. Junto con Falta y Resto y su espíritu constantemente renovador, La Gran 7, con su humor inteligente y su esencia radicalmente murguera, la Antimurga BCG y el rupturismo estructural como metodología constante, como búsqueda lúdica, como bandera fueron piezas fundantes para que el EMJ comenzara a construir sus propias marcas identitarias.

La llegada de las primeras murgas jóvenes al carnaval de febrero constituye un punto de inflexión: un proceso complejo pero contundente e identificable de modificación formal de la categoría. Las resistencias a este fenómeno se convirtieron en tensiones en dos aspectos: en la defensa de elementos presuntamente tradicionales del género murga (“pero estos no cantan”, “que se vayan a humoristas”, “no tienen cupleteros”, “hacen chistes en las puntas”) y en la identificación de la pérdida de espacios de poder –ganó la Catalina, ganó La Trasnochada, casi ganan las Cabras–. Y eso sin contar la proliferación de formas cooperativas de organización y creación.

¿La llegada de Mi Vieja Mula y A la Bartola puede constituir en sí misma un nuevo punto de inflexión? Es importante ampliar la perspectiva para apreciar la magnitud del fenómeno. Estas dos murgas, dirigidas escénicamente por mujeres jóvenes, con cupleteras, con técnicas, con funcionamientos cooperativos, con hinchada joven, con discursos nuevos, con lenguajes inclusivos, coexisten con otras formas de hacer y decir dentro del concurso, un concurso que ahora coexiste, a su vez, con otras manifestaciones carnavalescas. El carnaval ya no involucra únicamente a los conjuntos que concursan. Puede verse en las grillas de Carnavalé la presencia de muchas murgas jóvenes, así como se vieron en las grillas de Más Carnaval, organizado por el Sindicato Único de Carnavaleros y Carnavaleras del Uruguay. Dentro del concurso, las murgas provenientes del EMJ que ya venían participando en el carnaval incorporaron a más mujeres, tanto arriba como detrás del escenario. Otros títulos no provenientes del EMJ también. El contexto creció.

Quienes participamos alguna vez en el EMJ sabemos que la cosa es tan profundamente murguera e irreverente que la noche de fallos es tan sólo otra excusa para juntarse y celebrar. Todas las murgas juntas, en un mismo espacio (hablo de épocas prepandémicas, por supuesto), bailando mezcladas, festejando los premios y las menciones de las otras murgas, tomándose algunas en serio y otras en juego los resultados.

No hay juicio valorativo, hay descripción: hay murguistas que participan en el concurso a quienes no les interesa el concurso. No son todos ni todas, pero existen. No significa necesariamente que quieran abolirlo. Existen. Pienso ahora de nuevo en las murgas jóvenes que llegan a este carnaval de febrero, en las que no llegaron pero están en la vuelta, en las que llegaron decidiendo hacer como se hacía antes, en las que deciden concursar y en las que no, en las que se ponen al hombro construir espacios nuevos, pienso en Varones Carnaval, en todo lo que sucedió y todo lo que hay que recorrer en ese sentido y me quedo pensando en que sin duda la llegada de estas murgas nuevas, con contenidos nuevos, con componentes nuevas, con murguistos y murguistas, coexistiendo entre un carnaval que concursa y otros que no, tiene que estar significando un nuevo punto de inflexión, un punto en el que ya no importe cambiar las reglas del juego porque es el juego mismo el que está cambiando. Cada generación construye su épica: es intuible cuál será la próxima.

Andrés Alba es especialista en gestión cultural y maestrando en Políticas Culturales por la Universidad de la República. Integra la Cátedra Unesco de Carnaval y Patrimonio, y el Grupo de Investigación en Prácticas Carnavalescas y Populares en Latinoamérica.