Desde hace unas semanas figura en cartel Así habló el cambista, flamante película de Federico Veiroj que, en un nivel de producción inusual para el entorno uruguayo, se entronca con otras dos de su autoría –El apóstata (2015) y Belmonte (2018)– que se exhibieron en poco menos de un lustro. La película, basada en la novela de Juan E Gruber, cuenta el ascenso y la caída de un personaje corrupto: esto funciona como correlato de la decadencia moral de Uruguay en los prolegómenos y el transcurso de la dictadura (y con los subsiguientes acuerdos con políticos y militares de nuestro país y estados vecinos). Una película que, más allá del esfuerzo de reconstrucción de época, marca un quiebre en la filmografía del director y apunta alto en las filas del cine nacional.

Hay muchos elementos de El Cambista que la hacen ver como una película de gran escala: es un gran repaso de las décadas de los 50, 60 y 70, algo que el cine uruguayo, salvo contadas ocasiones –y con no tan buenos resultados–, no abordó.

La empezamos a planear desde el personaje. Si vos leés el libro, prima su punto de vista, que es lo que más me atrajo. Con Arauco Hernández [coguionista y director de fotografía] nos apoyamos en el personaje, y para nosotros era importante sostenerlo desde esos flashbacks que van desde de los años 50. De todas formas, lo que me motivaba no era tanto contar una historia de Uruguay, de lo que pasaba en lo económico, sino dar unas pinceladas históricas que ayudaran a contar un poco lo que pasó a través del punto de vista del personaje. Es decir, no tanto por la historia, sino por el personaje encima de la historia. Por supuesto que, una vez tomado eso, hay algo de recreación de época, del centro financiero de la Ciudad Vieja tomado en esas décadas.

Uno de los puntos fuertes de Gruber era demostrar, de la forma más plausible y expositiva posible, cómo es que se hacían muchos de esos negocios y jugadas del cambista. En este sentido, un recurso muchas veces criticado dentro del cine actual, como el voiceover guía, tenía mucho más sentido.

Siguiendo con lo que te decía, lo que más me interesaba era la visión del mundo del tipo, la intimidad que se logra en el libro, no sólo hablando de él y de su vida, sino también del país y lo que lo rodea; su trabajo y sus compañeros. Me parecía que era muy difícil contar esta historia sin la ayuda de la voz en off, porque contar estas distintas capas te ayuda a acercarte a ese personaje. Por otro lado, me tiene sin cuidado lo que pueda decir la crítica sobre recursos como este; voz en off siempre hubo y siempre habrá en series y películas, en el cine clásico, incluso desde el comienzo del cine sonoro. Es una herramienta que si se precisa, o si se tiene que usar, es espectacular.

Le da unos ribetes de film noir, más aun cuando se conjuga con algunos escenarios y ambientes.

Y esa referencia engancha mucho con un personaje que, desde el minuto uno, se describe como alguien que es parte de un mal. Eso también tiene un dejo, no sólo en lo dicho en voz en off, que es una cosa medio de confesión. También requiere un código para ver a ese personaje que está muy unido al film noir, porque estás viendo la vida de un tipo que es un delincuente. Hay un código de complicidad cinematográfica.

En tu cine me interesa mucho la opacidad de tus personajes. Son seres cuya psicología y actos no son fáciles de desmontar, ya sea en Belmonte o en Acné (2008), o el hombre que quiere renunciar a su religión en El apóstata.

En esta historia, por ejemplo, la relación de pareja siempre está rodeada por un misterio. Nunca quisimos dar todas las claves para entender al personaje de Gudrun [Humberto, el cambista]. Ni siquiera todas sus caras: es un tipo que nunca sabés de lo que es capaz. Esto me parecía muy importante en una película en la que vas acompañando el andamiaje del tipo, que te dice que te va a explicar cómo se convirtió en lo que se convirtió. Me parecía importante ir dosificando esa información.

En este punto, me parece acertada y muy graciosa esa ambivalencia de que, por momentos, sea muy jugado y, por otros, muy temeroso.

Creo que sus miedos lo humanizan un poco más; ese era el balance que se intentó en todo momento: la cobardía y lo que tiene que ver con su relación con su señora, y el miedo que siente. Ese balance con su torpeza originaria lo acerca o lo vuelve un poco más humano. Desde mi punto de vista, es un tipo con unas carencias emocionales y vitales muy importantes.

En una entrevista comentaste que ese uso de los dientes fue algo para diferenciar tu familiaridad con Hendler.

Además de ser mi mejor amigo desde hace más de 30 años, no había pensado en él como primera opción. La cara que tiene es más ovalada, más finita; nunca me había imaginado así a mi personaje. Cuando dijimos con Daniel “vamos para adelante”, busqué la manera de caracterizarlo y llevarlo más hacia un lugar en el que yo pudiera verlo –físicamente– más desde su rol, en el que pudiera imaginármelo en la pantalla. Quería olvidarme de lo que el tipo representa, no quería estar hablándole a mi amigo. Quería que fuera un tipo más veterano, más experiente, con un carácter muy distinto del suyo. Quería cambiarlo físicamente para construir el personaje

¿Qué indicaciones físicas le diste?

No le di indicaciones concretas. Sabíamos que era un tipo que tiene una torpeza, que no tiene mucho control de su cuerpo. Esa es la premisa de la que partimos. Después el trabajo fue libre, tanto con el pelo como con eso de que siempre se le vean los dientes.

Hay algo extraño en la disonancia de ver a Hendler con esos dientes falsos y que el personaje siempre tenga la boca medio abierta.

Era una actitud que me parecía necesaria. Tiene que ver con la falta de conciencia de su cuerpo, pero, por otro lado, es un rasgo que lo hace más transparente. Más allá de lo que decías de su opacidad, lo vuelve más humano. Es una actitud de no estar tan en control en sí mismo.

¿Cómo construís tus personajes con otros actores?

En realidad, es siempre igual. Siempre trabajo con un texto y una idea de película, y me junto a hablar, sobre todo, de las emociones que se deben transmitir en cada escena. Me preocupa llevar todo a las emociones que se quiera manejar en escena, antes que decir “este es un personaje que es así y asá y entonces va a actuar de esa manera”. Eso es lo que no sé hacer: no sé cómo crear un personaje así. Pero también, cuando empezás a armarlo con el actor o la actriz, pasan cosas nuevas y descubrís un potencial del que podés sacar el máximo provecho posible.

En un momento, Gonzalo Delgado [protagonista de Belmonte] me dijo que Belmonte es una película sobre lo que es ser hombre. Yo agregaría que es sobre los escollos que se nos ponen para cerrar esa idea, ya sea en Belmonte, como padre y amante de mujeres, en Acné, con el chico entrando a la pubertad, o incluso en esta película, ya que si bien el cambista va acumulando poder, siempre está en un lugar frágil y difuso en lo que refiere a su triangularidad familiar.

Yo no me doy tanto cuenta de todo eso, aunque a veces hago el ejercicio. Es cierto que todas mis películas son sobre personajes masculinos que atraviesan algo, pero no sé si hay algo consciente en colocar en primer plano esto sobre lo masculino. No es algo de lo que yo quiera hablar necesariamente, pero, por supuesto, está ahí. Hay mucho de los personajes que tiene que ver con cómo se ven como personas, como padres, como trabajadores, y, por supuesto, el hecho de que sean hombres va a tener su impronta. Me interesa trabajar desde la curiosidad de los personajes; es algo que atraviesa a todos.

En la película hay una referencia graciosa: cuando el cambista está en el hospital, su hijo le canta una canción anarquista italiana en contra de la burguesía.

Es un chiste para el que lo entienda: lo gracioso que puede ser que sus hijos le canten algo que habla de un momento de una batalla, de muertes.

Es inevitable que, desde un punto de vista de escala, esta sea una película mucho más grande que tus trabajos anteriores. ¿Te inquietó dar ese salto de escalas de producción?

No fueron nervios en el sentido de que había más gente trabajando y más equipo y más dinero, sino nervios de trabajar con algo que era un gran desafío para mí como director. Creo que en varios terrenos se dio al revés: en esta película, a diferencia de algunas otras, pude hacer mi trabajo de director más exclusivamente. Tuve mucho más tiempo para ensayar, para dedicar un tiempo a cada cosa, y a su vez a aprender a delegar muchas cosas más. Pero esta película se dio así porque yo sabía que necesitaba ese despliegue.

En mi grupo de amigos, para referirse a que alguien es boludo, se sigue usando la expresión “no seas Gerardito”, en referencia al personaje que interpretabas en 25 watts. ¿Cómo es verte de nuevo en pantalla ahora que se festejan los 18 años del film?

Aunque no me gusta actuar, en esa película lo hice por amistad. Pero hacía tiempo que no me veía en pantalla. Fue muy lindo juntarnos todos ahí en las funciones que están dando en Cinemateca. Fue muy interesante ver a todos los que participaron. Me hace acordar a ese dicho sobre el primer toque de The Velvet Underground, que dice que fueron 40 personas, cuando todos ellos terminaron siendo una parte activa de la escena artística. En este caso, muchos ya venían haciendo cortos o actuando. Capaz que ya estaban vinculados desde antes. Lo más importante es que fue la primera película de esa generación, el primer largometraje, aunque el grupo ya estuviera formado desde antes. Lo que tuvo 25 watts fue eso de englobarnos y decir “empieza por acá”. Digamos que no es una causa, sino una consecuencia de esa generación.

Así habló El Cambista. De Federico Veiroj. Con Daniel Hendler y Dolores Fonzi. Uruguay, Argentina, Alemania. En varias salas.