El domingo cierra la exposición de Proyecto CasaMario en el Subte, con una intervención coreográfica del director e investigador argentino Silvio Lang sobre uno de los trabajos más emblemáticos de la muestra, Los diarios del odio. La exposición presenta una narrativa vivencial de las prácticas comunitarias y reflexiones artísticas que, en torno al proyecto, hicieron colectivos de artistas, intelectuales y vecinos. La propuesta busca problematizar los modos de habitar el mundo y percibir el arte para estimular una participación activa. la diaria entrevistó a Sebastián Alonso, el coordinador del proyecto, para conocer detalles de la exposición y de CasaMario.
Cuando empezó, en 2013, uno de los objetivos de Proyecto CasaMario fue generar un lugar que quedara por fuera del proceso de gentrificación que se estaba dando en la Ciudad Vieja. ¿Esa finalidad –y resistencia– sigue presente?
En las áreas centrales de la ciudad se estaban dando inversiones de capitales y exoneraciones impositivas que estimuló la inversión por parte de grupos económicos. Conocíamos poco sobre el proceso de gentrificación, pero fue uno de los puntos que tomamos para el análisis antes de llegar a Ciudad Vieja para integrar un espacio y producir en colectivo. Conversamos con los vecinos y, sobre todo, con los cooperativistas, quienes fueron parte del grupo de personas que nos permitió establecernos en un comodato y usar la casa durante cuatro años, sin pagar una renta.
Indagamos sobre el valor del suelo, el valor del inmueble y sobre quiénes habían sido desplazados antes de que llegáramos. Esto fue el resultado de un proceso que tiene antecedentes en las décadas de 1980 y 1990, cuando hubo un gran desplazamiento poblacional de la Ciudad Vieja y de las áreas centrales hacia la periferia. Nosotros conocíamos el fenómeno por formación o por interés, y por eso nos ubicamos en la resistencia. Un lugar político que nos gusta discursivamente. CasaMario toma esa posición en la que no producimos acontecimientos que alimenten la performatividad del arte, sino que hacemos actividades: reuniones, discusiones, talleres y convocatorias a personas que entienden sobre determinados temas. Nos pusimos en juego para construir un conocimiento y un sentido que no estaba dado.
Mencionas que la participación de los vecinos y cooperativistas fue clave. ¿Cómo se fue construyendo esa relación?
La relación fue de proximidad porque nosotros no hablamos de Ciudad Vieja, sino de un sector que es donde nos integramos: las bodegas. Desde que llegamos se formaron dos cooperativas: una de ayuda mutua y otra de ahorro previo, frente al Museo de las Migraciones. Conocimos todo el proceso desde que empezaron a levantar bloques y a construir sin tener lugar para hacer reuniones. Y nuestra casa siempre estuvo abierta para los vecinos. Fue un lugar donde siempre había gente conversando, comiendo o haciendo algún taller o performance. Nunca fue un espacio que tuviese una señal hacia el mundo inmediato. No nos proponíamos identificarnos simbólicamente como artistas o como un espacio de arte o de cultura. Siempre levantábamos las persianas, prendíamos la luz y nos poníamos a trabajar. En cinco años no hicimos exposiciones, que siempre son la vedette del arte y la cultura, sino que hicimos un montón de actividades, que llamamos Activaciones, en las que había gente trabajando, conversando y proyectando imágenes para discutirlas. Entonces, los afectos y las relaciones humanas de contexto se fueron dando lentamente, porque fuimos conociendo varios colectivos que trabajaban en la zona. Nuestra relación con los vecinos es diaria, cotidiana y simple, sin la presencia de grandes relatos o construcciones retóricas.
Igualmente, dentro de ese camino lento generaron ciertos programas. Recién mencionabas el de las Activaciones. ¿Estos programas surgieron como demanda de los vecinos o por intención de llegar a diferentes públicos?
El nombre de esta iniciativa es Proyecto CasaMario. La dinámica proyectual implica tener ciertas hipótesis, antecedentes, estrategias de trabajo y establecer posibles programas. Por lo tanto, los programas se determinaron desde el principio. El primero fue Activaciones, porque era una necesidad vital que teníamos para generar instancias de debate, conversación y discusión sobre los temas que nos involucraban. En total hicimos 72 activaciones. Fue el programa que nos ha dado mayor visibilidad y la posibilidad de razonarnos a nosotros mismos en el lugar. Participaron antropólogos, filósofos, colectivos artísticos y comunitarios. El programa Curadurías es un clásico ejercicio en privado y secreto. Nos reunimos siete personas a investigar un proyecto sobre prácticas curatoriales y de producciones colectivas. Cada cinco meses hacíamos un evento para mostrar en qué estábamos y después se volvía a cerrar. Se consumía en sí mismo. El tercer programa es Agenciamiento: el espacio de la participación de otras personas que habitan la Ciudad Vieja y la proximidad. En ese marco, se organiza Jueves migrantes. En los agenciamientos empezamos a construir los modos de trabajo colaborativo a partir de la confianza y el uso de la casa por parte de algunos colectivos con proyectos que, durante un tiempo, usan de forma autónoma la casa. Pienso en la diferencia entre el deseo y el objetivo. El objetivo es claramente una cuestión que hace efectivamente al proyecto. El deseo tiene otra dimensión que se refiere más al camino, no tanto en la elección sino en la multiplicidad de cosas.
Exposición de Proyecto Casa Mario en el Subte Municipal. Fotografía de la obra El Entierro, de Fernando Foglino.
¿En las curadurías entra la reflexión de las prácticas artísticas y permite hacer un balance entre la diferencia del deseo y el objetivo?
Los aciertos del programa Curadurías fueron que a las experticias las definía cada uno y se contagiaban al resto y, al mismo tiempo, el trabajo era colectivo. Así, se puso en crisis la tríada del siglo XIX: actor, obra y público. Sentíamos que era necesario erosionarla. La tríada apunta a la autoría y con ello a cuestiones egotípicas y relacionadas con jerarquías dentro del arte.
Decías que el resultado de las curadurías era la exposición. De cierta forma, completan la tríada decimonónica y también hubo un cambio de lugar al hacer la residencia en el Subte. Si bien estamos a unas cuadras de distancia, las relaciones simbólicas entre los vecinos y los transeúntes toman otro formato. ¿Es un doble desafío en cuanto a la locación y el ingreso de público?
Los actos contradictorios son muy necesarios. Las capacidades proyectuales nos daban cierto marco para decir: nosotros no vamos a hacer exposiciones durante tanto tiempo, vamos a trabajar otras formas de pensar el mundo, el arte y la cultura, pero no para terminar negando las dinámicas que funcionan en el sistema arte, sino para pensar estéticamente. Estas curadurías internas que hicimos en el programa nos fueron ayudando a pensar en la futura exposición que nos iba a dar otras posibilidades. Primero, este espacio tiene 400 metros cuadrados y está en el baricentro cultural, social y urbano de la ciudad de Montevideo. Los dispositivos, como los entiende Giorgio Agamben, pueden activar, desplazar y ser nuevos dispositivos. Por lo tanto, no trajimos nada producido. La pieza del muro es una relación mimética que tenemos en la azotea de CasaMario que linda con el vecino. También tenemos un árbol, una intervención con un banco y un poste de luz que da la idea de ciudad y de espacio público. El segundo espacio empieza en el agujero que refiere al que hicimos en el programa de investigación, cuando aplicamos una noción de introspectiva de grupo. Acá se presenta en un formato distinto, adaptado a esta institución que tiene reglamentos de funcionamiento y modos de trabajo convencionales. Un tercer dispositivo es el golfito que ya se disgregó. Ya pasó a ser un organismo vivo con infraestructuras urbano-edilicias que fueron problemáticas para la ciudad.
Exposición de Proyecto Casa Mario en el Subte Municipal. Boquete hecho en la pared entre la sala principal y la pequeña sala contigua. A la izquierda, obra de Diego Masi. Foto: Ricardo Antúnez
¿Qué factores tuvieron en cuenta en la curaduría para que se representen la problematización de la casa y el lugar, la participación artística y la construcción comunitaria?
El muro nos ayudó a pensar el uso del espacio. Hacia la entrada es un lugar de trabajo. Expusimos unas gradas, las sillas, unos muros negros para poder rallarlos con tizas y proyectar imágenes. Todo dispuesto para el Programa Público, que tiene que ver con una serie de invitados al modo de Activaciones: el colectivo Iconoclasistas, performance de poesía y sonidos, la conferencia de Ricardo Basbaum, mediaciones pedagógicas, intervenciones sonoras, la presentación de la cárcel Pueblo y el taller de upcycling. Todos esos actores iban a trabajar del muro hacia la entrada. Las gradas se disponían según el criterio de los invitados. También por primera vez se instaló una cocina en un espacio de arte en Uruguay. Entonces, el espacio dinámico fue esa zona.
La variabilidad de la exposición dependía de las actividades y propuestas. ¿Qué aspectos tuvieron en cuenta y cuáles surgieron durante estas semanas?
Subimos los golfitos a la plaza, y cuando la gente jugaba intentábamos problematizar mediante la actuación de nuestros mediadores. Hicimos una serie de carteles y los bajamos cuando se terminó la actividad. Pasaron a ser parte del dispositivo de exposición. La dinámica se organizó en el marco del Programa Pedagógico, en el que hay un equipo de mediación que se organizó mediante un curso opcional de la Escuela de Bellas Artes que tiene estudiantes de la carrera y de otras facultades. Ese equipo de mediación está activando continuamente la exposición para mediar con el público de un modo u otro. Los estudiantes también hicieron una fiesta que se llamó Mediassage en el medio de la exposición. En algún aspecto, logramos que la gente que baila tango y otros formatos bajaran a la fiesta y se unieran. Después, el nombre de la exposición cambió y le pusimos Plaza Mario. La plaza, de alguna forma, bajó y se instaló en la dinámica.
Respecto de los orígenes, la relación con los vecinos, los vínculos interinstitucionales y las mediaciones, ¿qué relación tiene el trabajo de CasaMario con lo que plantea la antropóloga Lucina Jiménez: “La educación y la cultura requieren el desarrollo de nuevas capacidades ciudadanas en donde la cultura no sólo sea promotora de vínculos entre productores y consumidores de bienes y servicios culturales, sino de nuevos valores éticos y de participación en la vida cultural”?
Tiene relación con la erosión de la tríada autor, obra y público. A nosotros no nos interesa promover al especialista como productor y al consumidor como público. No compartimos la relación de las industrias creativas. Al contrario, intentamos trabajar y pensar otras categorías, como la usualidad, relacionada al uso, y la producción colectiva. Creo que los públicos pueden ser activos. La participación tiene que ser activa y que afecte al sujeto o a la persona que va a activar una cuestión. Nosotros logramos colectivamente una plataforma en la que todas esas diferencias pudieran refulgir en comunidad. Eso para mí es la definición de Jacques Racière entre arte y política. Esa construcción es lo que alienta a pensar que las personas que vinieron a bailar, a seducirse y a beber algo no están pensadas como consumidores sino como activos en el mundo. La categoría del uso es importante para pensarla en las prácticas artísticas. Steven Right mencionaba el usership o la usualidad. Decía que hay prácticas anónimas en la vida y la cotidanidad, que son prácticas artísticas emergentes.
¿Cuál es el plan de CasaMario a corto plazo, ya sea publicaciones o programas?
Vamos a retomar las publicaciones que estamos trabajando desde principios de 2019, y esperamos lanzar dos publicaciones antes de fin de año. La primera tiene que ver con un recetario de comidas de CasaMario construido con los distintos participantes que han venido a las activaciones y han participado en distintas instancias. Se les pide recetas que estén acompañadas de una historia personal. Y también tenemos otro libro en relación con las prácticas artísticas y pedagógicas que hemos trabajado mucho con Fernando Miranda, Mónica Joff y Renata Servetto. Estamos invitando a un montón de gente a trabajar en el proyecto editorial. Y el año que viene, veremos. Todo este proceso de trabajo de seis años, de algún modo, está cerrando con estas publicaciones.