Una película como un drama torpe: con Matías Ganz, director y guionista de La muerte de un perro

Un periodista deportivo se indigna con la mala actuación de un importante equipo de fútbol y su voz diminuta en la radio del auto, en una mañana cualquiera, acompaña la pachorra de Mario por un camino de silencio gigante. Silvia espera en su casa, lee un libro, mira por la ventana. Más tarde, en la cama, se preguntan por el día y se duermen. “Al final es una película sobre el amor, o sobre lo que uno hace por amor”, dice Matías Ganz (1987), medio en broma, y aporta a su defensa un gesto de Mario en el que pensó especialmente, entre los muchos detalles que tuvo en cuenta para narrar la historia de La muerte de un perro, su primer largometraje como guionista y director.

En 2016, su dúo con Rodrigo Lappado sorprendió con la serie y falso documental REC en las pantallas uruguayas, acercando el lente de la cámara a una familia promedio sin pretensiones, para ficcionar con agudeza la realidad desde sus aristas más cercanas, incomprensibles y queribles. En 2017 usaron altas dosis de absurdo y humor, sin abandonar como principal recurso narrativo la mecánica de los accidentes humanos, y su nueva serie se llamó El mundo de los videos: un retrato asfixiante y original con el que construyeron un estilo propio y captaron la atención de un público que, desde ese momento, quedó a la espera de otra de sus historias, tan uruguayas como increíbles.

En esta nueva aventura, la primera en la pantalla grande para este realizador, la apuesta es ir un poco más lejos con la paciencia del espectador y la de sus propios personajes.

El mediodía del día de los muertos, Matías nos recibió en su casa para hablar de su película y sus influencias. Nos prestó el libro La masa sonora del poema, de Idea Vilariño, y se confesó fan de Peke 77.

Si uno se acerca a cualquiera de tus producciones sería lógico suponer que sos muy observador de los acontecimientos más comunes de la vida cotidiana.

Trato de serlo. Creo que todos los guionistas deberían tratar de serlo. ¿De qué elementos te podés agarrar cuando vas a escribir algo? Primero, de tu imaginación. Yo no creo que tenga mucha, no imagino tramas de ciencia ficción, por ejemplo. Después tenés las cosas que pasan frente a tus ojos y las cosas que consumís: películas, series, pero también libros, artes plásticas, música. Yo trato de escuchar mucha música. Me gusta el Peke 77, Los Fatales, Karlheinz Stockhausen, György Ligeti, y cada estilo te propone una experiencia. Yo no sé qué me gusta más.

Para mí algo muy importante para el cine es el ritmo. En esta película se puede ver en los tiempos que usamos para los diálogos de los personajes. La pintura también lo tiene. Ves un cuadro de [Vasili] Kandinski y claramente lo encontrás en los colores, en las formas.

Es una de las cosas que más se transmiten en el arte, de una manera no consciente, no intelectual. Hay algo que te gusta, que sentís, y es el ritmo. Idea Vilariño decía que ella pensaba en un ritmo antes que en el poema, que eso le importaba más que las palabras que iba a usar, porque el ritmo era lo que más transmitía.

Algo que parece interesarte particularmente es acercarte a cierta forma decadente del ser uruguayo, que evidentemente algunos podemos sentir como muy cercana, y lo hacés desde un retrato absurdo.

Es como mi meta, tratar de retratar el absurdo de la realidad de una forma estéticamente narrativa, o emotivamente interesante; eso es lo que más me divierte.

Una vez Heber, uno de los que trabajaban en el VIC [Video Imagen Club], me dijo algo que siempre recuerdo. Yo estudiaba en la ECU [Escuela de Cine del Uruguay]. A mí y a mis compañeros siempre nos jodían, como una cosa de derecho de piso. Y un día me dice: “¿Y vos qué querés ser? ¿Uno de esos cineastas que hacen películas sobre películas, o vas a hacer películas sobre la gente?”. Y me quedó eso. No quiere decir que las películas sobre películas sean malas. Las de [Quentin] Tarantino son maravillosas, pero igual, siempre les pone algo de la gente, como dos matones de película discutiendo sobre una hamburguesa en una charla de personas comunes y no de personajes de cine. Entonces nunca es realmente una película sobre películas lo que él hace. A mí me interesa más hablar sobre el mundo que tengo alrededor.

Ligado a eso, otra constante en tus trabajos es la presencia de un humor negro o macabro.

Tengo un problema con la solemnidad. Me cuesta ver las cosas de manera solemne, verme a mí también de manera solemne me cuesta, y esa es la base del humor: quitarle solemnidad a las cosas. Eso sería como intelectualizar esa decisión. Después, en la práctica, cuando me siento a escribir, si de alguna manera no me divierte o si me aburre lo que estoy escribiendo, lo descarto. Incluso cuando trato de escribir cosas más dramáticas, siempre me cuelgo con encontrarle una parte torpe a la situación. Yo no sé si es humor negro, me imagino a mí mismo en esas situaciones y uno siempre es torpe. Cuando intentás resolver cosas siempre vas a los tumbos o hacés cualquier cosa. Me divertía que los personajes fueran un poco así. Esta película no es una comedia de gags. Esta película es como un drama torpe.

La escena del cierre del bolso no sé si es un gag pero descomprime el clima de tensión de la película. Es buenísima.

También está eso. Jugar con lo que le estás generando al espectador. Meterlo en una situación medio dramática. Que te des cuenta de lo que te estás riendo y de si te sentís culpable por eso o no.

Pero después pasa otra cosa. Lo de las placas dentales que usan Mario y Silvia salió porque yo uso placa dental y mi señora también. Y nos pasó una vez. Estábamos en una casa de veraneo, se disparó la alarma a las dos de la mañana. Salimos los dos, hablando con las placas puestas, era una situación totalmente ridícula pero al mismo tiempo tensa. Y algo de eso agregué al guion.

¿Cómo fue para vos trabajar con dos actores con muchísima experiencia como Guillermo Arengo [Mario] y Pelusa Vidal [Silvia]?

Guille tiene una trayectoria muy importante en lo audiovisual y Pelusa tiene una larga trayectoria en el teatro y nunca había hecho cine. Estuvo bueno. Los dos trabajaron mucho juntos. Tuvimos primero una instancia de charlas con ellos, sobre el tono al que queríamos llegar, que no es un tono naturalista en realidad. O sea, queríamos algo naturalista que es esto de los silencios en las escenas, pero para hacer eso hicimos algo que no era naturalista mientras filmamos. Los tiempos que los actores tenían que estar callados, mirándose, eran muchísimo más largos de como sucedería en una situación real. Y yo les pedía “más, más silencio”, por el tipo de narrativa que tiene esta película y porque se juega en el corte. Siempre podés cortar el silencio, pero si querés estirarlo no podés. También trabajamos en la corporalidad, en cómo se mueven los personajes. Queríamos que fueran como robots.

¿Tomaste alguna referencia cinematográfica en particular para esto último?

Es un poco de [Robert] Bresson. Él lo hace de una forma más radical. [Aki] Kaurismäki también lo hace, Martín Rejtman en Argentina.

Eso parte de una teoría de que si el personaje te da menos cosas el espectador pone de sí más cosas suyas en el personaje.

Tu padre te llevaba al cine desde muy chico.

Sí, yo iba al cine y con mi padre particularmente a Cinemateca. Él es muy fanático de Dersu Uzala, de Akira Kurosawa, me llevó a ver esa película cuando tenía seis, siete años y se me cayó un huevo. O 25 watts cuando recién salió, yo tenía 12 y quería ver una de Arnold Schwarzenegger. Pero bueno, esas cosas te quedan. Después volví a ver 25 watts y me encantó.

¿En qué momento empezaste a elegir qué ver?

Desde la infancia somos muy amigos con Agustín Banchero [también director de cine]. A los 15, junto con otro amigo, Pablo Muñoz, filmábamos cortitos con una cámara de mi madre. Y también íbamos a Cinemateca. Me acuerdo de un ciclo de Luis Buñuel en la Sala 2 de la calle Lorenzo Carnelli, la que tenía hueveras en las paredes. Nos vimos no me acuerdo cuántas películas. Y ahí es cuando sentí por primera vez que estaba muy copado con el cine.

Esta película [La muerte de un perro] tiene algo de El ángel exterminador. Buñuel miraba mucho a las clases altas. No es que esta tenga algo de ese estilo pero sí me acordé de ella mientras escribía el guion.

Buscando en tus posibles influencias, con eso medio tonto de “a quién le estará copiando”, me encontré con Nubes pasajeras, de Aki Kaurismäki. También hay un perro, pero creo que nada más.

Es muy linda esa película. Pero con eso de “a quién le estás robando” –y siempre le estás robando a alguien– me di cuenta después de que le estaba robando a gente sin saberlo. Mientras hacía el guion nunca pensé en Alfred Hitchcock, pero cuando estábamos filmando algunas escenas, por ejemplo la del robo a la casa, me di cuenta de que las mejores ideas que se me ocurrían salían de imaginarme la forma en que Hitchock pondría la cámara para tal o cual plano. Uno va guardando cosas en la mente y después las aplica a lo que quiere hacer.

Cuando yo estudiaba en la ECU miré todas las películas de Hitchcock en un mes.

Vos trataste a Ronald Meltzer. ¿Qué recordás de él?

Mi padre era socio del VIC [su videoclub] y yo empecé a ir desde niño. Y cuando estaba en la ECU en algún momento le llevé un corto para que lo viera, y ahí empezamos a tener una relación ya no de cliente y dueño de videoclub, y charlamos mucho sobre películas. Cuando, con Rodrigo [Lappado], le llevamos REC, fuimos con la intención de que nos conectara con algún productor al que le pudiera interesar la serie, y él dijo “yo la produzco”, y lo hizo. Después, por supuesto, le llevamos los guiones de El mundo de los videos, porque claramente estaba inspirada en él y en el video, y le pareció que no era interesante. Nos dijo: “Es un personaje que no es interesante”.

Tenía muchas frases célebres. Una de las que más tengo presente es “no hay malas películas, hay buenos y malos espectadores”. A cada película algo le podés sacar siempre. Y creo que eso es de lo que más me marcó de él. No menospreciar ciertas partes de la vida por otras. No porque a vos te gusten cosas aparentemente elevadas tenés que dejar de disfrutar otras. La realidad es la que es; en cada aspecto y elemento de esa realidad hay cosas que podés valorar. Depende de uno en qué poner atención. El mundo se está destruyendo, vamos a reírnos. Por algo me acuerdo de esa frase.

La muerte de un perro se estrena simultáneamente en salas de Cinemateca, Grupocine y sala B del Sodre - Auditorio Nelly Goitiño.