Más nunca más: la exposición 50 años en el Subte

Ya al bajar las escaleras del Subte se entrevé una serie de ocho fotos, blanco y negro en negativo, de bocas torcidas en mueca de sufrimiento y desesperación que albergan, entre todas, las letras de la palabra silencio, casi queriendo establecer la tónica de la muestra aun antes de pisarla. Las nutren hechos dolorosos, al borde de lo “indecible”, que sin embargo tiene que ser dicho constantemente, gritando las ofensas de un pasado que sigue atormentando al presente: la dictadura que cumplió en junio medio siglo.

La pieza, Silencio y cállate la boca (1993-2006), de la paulista Leonora de Barros, además, remite al silencio de los militares: su carácter figurativamente explícito –a las fotos se asocia un video donde las mismas imágenes son atravesadas brutalmente por clavos desgarradores– resulta prácticamente un unicum en 50 años, colectiva curada por Ionit Behar, Jorge Francisco Soto y Martín Craciun.

“Paulista”, escribí, y ahí se vislumbra uno de los aciertos de la exposición: no limitarla al caso uruguayo, sino darle un respiro regional que restituye la complejidad de una terrible trama geopolítica, nada casual. Desfilan, por ende, frente a nuestros ojos, también presencias brasileñas, argentinas y chilenas.

El otro atravesamiento a destacar es, naturalmente, el temporal: hay obras hechas “en caliente”, vale decir mientras ocurrían los hechos, sobre todo de la década de 1970, pero también otras anteriores a los hechos (que ha sido notoriamente una fase de preparación al golpe) y posteriores, de una posteridad amplísima que llega a incluir tres piezas flamantes, creadas para la exposición: las de Anaclara Talento, Federico Arnaud y Emilio Bianchic.

Estas geografía y cronología dilatadas hablan con fuerza del tamaño y articulación de un trauma del que nadie, en sus respectivos países, se ha recuperado, quizá aún más que las intervenciones en sus singularidades; vale decir que la muestra funciona sólidamente como conjunto, más allá de la calidad de sus componentes (que, obviamente, varía).

Metáfora y verdad

Decía de lo no explícito: los artistas por supuesto siempre trabajan metafóricamente, a diferentes grados, pero la sensación es de una traslación muy firme hacia imágenes y artefactos donde a menudo, cautelosamente, no aparece el cuerpo como víctima de tortura y aniquilación ni referencias directas a la dictadura (en efecto, el único caso en que aparece la palabra es el dibujo de Cecilia Vicuña Unir todo el pueblo contra la dictadura, de 1976).

Ejemplar, en este sentido, resulta El siglo (2011), de los brasileños Cinthia Marcelle y Tiago Mata Machado, video donde todo tipo de objeto es arrojado con ímpetu en el medio de la calle: se enfrentan idealmente dos bandos de personas que nunca aparecen (y de los que no hay posibilidad de tener información), creando un campo de batalla sin protagonistas, un vacío desperdicio de energía de fuerzas propulsoras fantasmales.

Evocado directamente el cuerpo (ropa doblada y zapatos), pero ausente, también en la obra de Federico Arnaud Elegía, “vestigio” de una performance donde el artista lee una carta escrita desde el hoy a su padre, que apareció muerto en circunstancias misteriosas en 1975.

La inserción de obras de la predictadura configura con vehemencia un pasado vaticinando, solapadamente, su inmediato futuro. En el ámbito local, por un lado, las siempre atractivas y energéticamente ominosas telas de Hilda López, con sus negros (tinta para Planograf, máquinas de impresión de folletería barata, ideal para las imprentas “revolucionarias”) nerviosísimos sobre blanco, en esta Abstracción n. 32 (1962), elemento casi devorador del espacio.

Por el otro, cinco Veredas de la Patria Chica (1970-1973), de Teresa Vila, dibujos de nuestras típicas baldosas callejeras en evidente estado de deterioro, asociadas sardónicamente a un repertorio altisonante de hitos en la construcción del país, desde aforismos artiguistas al horror de la Triple Alianza (fina la asociación con la “misma” baldosa, pintada y manchada con tres gotas rojas de Sangre de 1972, de Alicia Mihai Gazcue, uruguaya exiliada en los 70 cuya obra de corte político es a menudo amadrinada por Liliana Porter y Ana Tiscornia).

Para Argentina resulta centrada, en este sentido, también una de las magníficas y laberínticas escrituras de León Ferrari, Cuadro escrito (1964), como engranaje de aquel aparato de denuncia de abusos del poder que es la entera trayectoria ferrariana (aunque el hecho de que sea una reproducción facsimilar hace perder un poco la idea de huella única asociada, justamente, a lo caligráfico) y las palabras distorsionadas de Margarita Paksa de Justicia, violencia y libertad (1968), parte de la serie Una situación fuera de foco: vocablos encuadrados por la mira de un fusil, instantáneas verbovisuales de la dictadura de Onganía que juegan entre la seducción de un buen isologo y la terribilidad de lo que significa.

Del fatídico año, 1973, emergen las presencias de Clemente Padín y Jorge Caraballo, campeones en el campo de la poesía visual y el arte correo que pocos años después caerán presos por sus actividades artísticas. El primero está representado con una tapa logradísima de la revista “assembling” Ovum 2ª Época, una huella dactilar cercada por alambre de púas (además de la reproposición de una performance que nunca pudo llevar a cabo, El artista al servicio de la comunidad, de 1975); el segundo, por Proceso de deterioración de la Constitución (fotos de la portadilla de la Constitución nacional que van empalideciendo hasta esfumarse del todo) y por Proyecto para anular del nomenclátor urbano de la Ciudad de Montevideo, 10 nombres... para falsear una realidad (imágenes de carteles de calles de Montevideo cuyos nombres evocan conceptos antitéticos a lo dictatorial, como libertad, justicia, democracia, o altamente problemáticos en el contexto, como patria, Constitución, república, etcétera).

De 1974, en cambio, está September 11, 1973, del chileno Alfredo Jaar, que manipula una hoja de almanaque para que a partir de aquella fecha se repita igual, logrando, con medios esenciales y “fríos”, la representación del horror de la reiteración cotidiana de un abismo.

Entre 1973 y 1977 el argentino Juan Carlos Romero exhibe su obra Violencia, acá en verdad un poco relegada espacialmente, pared entera cubierta por afiches idénticos cuya única consigna es la palabra violencia, en negro sobre fondo amarillo y en vilo entre una mera constatación histórica y una advertencia para la ciudadanía de su omnipresencia, que no deja ningún espacio de acción o especulación como ningún espacio permite las hojas entre sí.

Reconstrucciones

Ocupan una ingente porción del Subte dos remakes de instalaciones de alguna manera ya históricas. Por un lado se reconstruye, en un mix de diferentes versiones, Más allá de las palabras (1992-1994), de Nelbia Romero, una meditación sobre los rastros guaraníes en Uruguay, su negación en pos de una autopercepción identitaria “europea” del país (aquí el diálogo se instaura sin duda con Seba Calfuqueo y su Welu kumplipe de 2018, centrado en los mapuches y la reivindicación de sus tierras en Chile) donde la conexión más fuerte con el tema de la exposición reside quizá en una construcción de ladrillos muy parecida a una cárcel que hospeda socarronamente a un antiguo escritorio.

Por otra parte, hay una nueva “adaptación” de ser = estar de Ce Vignolo, a 20 años de la primera, “nido” de hornero que por el tamaño podría ser apto a amparar a una persona, suerte de cápsula protectora a la que la artista se aferró durante la performance del día del vernissage: con tanto de “cuerda umbilical” se transforma, al mirarla con detención, en una especie de invocación del derecho al refugio en tiempos críticos y, a la vez quizá, admonición sobre el peligro del aislamiento.

A la consistencia y olor del barro de Vignolo se contrapone, ya que le es contigua, la glacial representación del cielo por mano de la argentina Gabriela Golder: su 52 tonos de azul (2020) –filmaciones de nubes y cielos azules asociadas, algorítmicamente, a textos de diferentes naturalezas– forma parte de una línea aparentemente distante de lo asociable a cuestiones dictatorial-totalitarias (aunque, en verdad, no es difícil pensar en el cielo “espiado” desde una celda).

A partir de aquí se puede seguir un camino “analítico”, conceptual, más complejo (o quizá imposible) de relacionar con reflexiones sobre las dictaduras sudamericanas recientes: por ejemplo, el largo e intenso Musings [Reflexiones] (2013), de Alejandro Cesarco, hipnótico video, casi godardiano, empapado de cuestiones filosóficas sobre las formas (y deformidades) del relato y la construcción del mito del escritor y la musa a través de citas, o el Zé Carioca y amigos (el rapto de la doncella) (2004), de la brasileña Rivane Neuenschwander, que borra personajes y palabras de las notorias historietas “con tintes nacionalistas” del producto Disney José Carioca para que los espectadores puedan llenar los globitos con las frases que estimen más cónsonas (o no) al contexto de la exposición.

La argentina Amalia Pica, con Switchboard (pavilion) (tablero de conmutadores-pabellón) de 2010, se centra en el tema de la comunicación con este tablero con teléfonos de lata que empuja al público al uso, pero que lo frustra en los resultados: promete mensajes que no llegan y simboliza un sinfín de impases relacionales, no últimos; quizá, los sistemas de diálogos entre calabozos de los presos políticos.

De un solo mensaje-título, bordado en un retazo de tela muy pequeño, lírico y extremadamente abierto en sus posibles aristas, Acabo de tomar conciencia que vivo proyectado al futuro (1995), se alimenta la obra del paraguayo, radicado en Buenos Aires, Feliciano Centurión, fallecido en 1996: aunque el grado de indeterminación de la frase debilite su presencia en la muestra, logra insertarse con cierta comodidad en la selección debido a la atención hacia el lenguaje de muchas de las piezas escogidas.

Retoman obras clave de sus trayectorias dos artistas que están entre los latinoamericanos más destacados en el ámbito internacional. Regina Silveira propone su Encuentro (1991-2006), una gran foto en ploteo de hombres y mujeres con atuendos “gerenciales” que proyectan sombras enormes no de sí mismos sino de objetos potencialmente dañinos (pistolas, cierras, pero también sacacorchos, etcétera): adaptación perfecta al clima de la sala, pero sin la pujanza, tal vez por razones de espacio, de otras instalaciones de la brasileña.

Muy eficaz escénicamente, en cambio, la propuesta de Luis Camnitzer de montar, en una sala oscura, la Lección de historia del arte no 12 (2000): cuando se pone en acción la decena de proyectores de diapositivas vacíos, con sus clack clack ruidosos, con sus rectángulos de luz cegadora, inquieta marearse con este aparatoso concierto de máquinas célibes, estériles (y tejer, cada una y cada uno, sus debidas correspondencias).

Hay ecos de la modernidad. La tela-collage de Ernesto Vila Retrato con palillos (2007) es una de las partes de este increíble collage de la “desmemoria” –palabra del mismo autor–, que Vila va (des)erigiendo hace décadas, donde entran por supuesto retazos –como mirar un Kurt Schwitters de la precariedad– de sus terribles vivencias del período dictatorial, marcadas por la prisión y el exilio.

Una tomada de pelo, pero muy refinada e impecable en la ejecución, parecen los cuadros de Ayer y hoy (2013) –en cierto sentido, collages también–, del santiaguino Nicolás Franco: el blanco es, obviamente, el régimen militar chileno, pero también el pulcro geometrismo, la pintura de la razón y la eficiencia para excelencia, aquí armada a través de una especie de origami perverso, usando las páginas de un escalofriante libro de propaganda de 1975 que comparaba el ayer allendiano con el hoy pinochetiano, exaltando a este último.

Finalmente, dos obras más de las producidas especialmente para 50 años pueden cerrar el recorrido. La Pecera (Instituto del Hemisferio Occidental para la Cooperación en Seguridad) en pantalla, de Emilio Bianchic –sin peces y con la minuta reproducción 3D de la Escuela de las Américas, vale decir la academia de la tortura yanki para los regímenes latinoamericanos, en el fondo del recipiente donde usualmente hay castillitos o barquitos–, sentada sobre una pequeña estantería oficinesca, trata de representar “la dictadura como organización del presente” en sus encarnaciones burocráticas, sin demasiado éxito.

Audición (v. 1.0), de Anaclara Talento, retoma la definición de “rinocerontes”, con ecos de Ionesco, empleada durante el plebiscito de 1980 para referirse a los civiles simpatizantes y colaboracionistas de la dictadura, y arma una instalación con un seudotrofeo del animal, cabeza en resina, un banquito con atril donde los espectadores pueden subirse a leer o declamar de un libro. Este es una reescritura (que anula completamente el texto del rumano) de la pieza teatral, compuesta exclusivamente de fotocopias de documentos relativos a la dictadura: detona, aun sin querer, un diálogo tupido entre la pieza y la polémica aparición en internet de los “archivos del terror”.

La exposición, estimulante fruto de un gran esfuerzo organizativo y curatorial, lo confirma y reafirma: luego de medio siglo, la convalecencia posdictadura es un forúnculo que sigue creciendo y que sólo podrá estallar cuando se levanten todas las cortinas que todavía arropan aquella pesadilla.

50 años. Una exposición de arte contemporáneo a 50 años del golpe de Estado en Uruguay. Curadores: Ionit Behar, Jorge Francisco Soto y Martín Craciun. En el Centro de Exposiciones Subte (Plaza Fabini) de lunes a viernes de 12.00 a 19.00. Hasta el 16 de setiembre.