En la primera escena de la película The Big Sleep (El sueño eterno, 1946, dirigida por Howard Hawks) el detective Philip Marlowe es convocado a una mansión donde una muchacha le dice, luego de recorrerlo de arriba abajo con mirada descarada:

—No es muy alto, ¿no?

A lo que Marlowe, interpretado por Humphrey Bogart, responde, sonriendo:

—Bueno, lo he intentado.

Bogart medía 1,73 m de estatura, bastante menos que el promedio de las estrellas de su época.

La película se basa en el libro de Raymond Chandler del mismo título; allí las líneas de esa escena son distintas. Marlowe es un individuo alto que despierta la admiración de la muchacha; el diálogo es:

—Más bien alto, ¿no es cierto?
—No fue mi intención.

Para algunas personas, una buena adaptación al cine requiere ceñirse estrictamente a todos los detalles del texto original. Por eso algunos consideran que la versión de The Big Sleep, escrita y dirigida por Michael Winner en 1978, es mejor que la primera, porque Marlowe está encarnado por Robert Mitchum, que, con su metro ochenta y cinco, permite conservar el diálogo escrito por Chandler.

Pero ¿qué significa “basada en” o “adaptación” cuando se habla de una película? Debido a que la realización de una película involucra a equipos de técnicos, artistas y diseñadores que deben estar coordinados, es habitual que haya una serie de documentos que se elaboran antes de la realización, que por comodidad se puede llamar “guion”, tanto para películas “basadas en” un texto literario como para películas “originales”. Es decir, todas las películas están “basadas en” un texto anterior: el guion. Pero hay un lugar común en el caso de las películas basadas en un libro publicado: el libro es mejor que la película.

Ahora, ¿qué es lo que se compara para establecer que una cosa se basa en otra, o que es mejor o peor que la otra?

Para establecer una comparación los términos de la comparación deben pertenecer a la misma clase. No tiene sentido comparar la presencia en la pantalla de Humphrey Bogart con la idea que se hace un lector de Chandler acerca de Philip Marlowe. No es mejor la película de Winner porque Mitchum tenga una altura parecida a la que indica Chandler para su personaje.

Cuando hablamos de adaptación hablamos de parentesco, de darnos cuenta de que una obra se refiere a otra, la homenajea, y de alguna forma se subordina. El parentesco puede encontrarse en el argumento (las acciones de los personajes), en la idea (cierto vínculo lógico entre partes del discurso) o en el ambiente (el lugar y el momento de los hechos, el elenco de personajes, el aire de los tiempos).

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“Muebles El Canario” es un cuento muy breve de Felisberto Hernández, algo así como un chiste amargo. La historia es la siguiente.

Un hombre que acaba de volver de sus vacaciones es inoculado con una sustancia que lo hace escuchar, en su cabeza, la publicidad de una mueblería hasta que, desesperado y mediante un pago, logra que le digan cómo anularla.

El relato es brevísimo, aunque tiene todos los elementos clásicos para que el cuento funcione como tal. Se presenta el personaje, sus circunstancias, las condiciones para que los hechos sucedan y su terminación.

El personaje actúa como cualquier persona bien educada:

Entre las personas que andaban por el pasillo hubo una que de pronto me dijo:
—Con su permiso, por favor...
Y yo respondí con rapidez:
—Es de usted.

Se da cuenta, demasiado tarde, de que le han pedido permiso para darle una inyección. En breves frases el personaje es descrito como retraído y pusilánime, incapaz de cuestionar un comportamiento que parece ser aprobado por la mayoría. El relato cuenta muchísimo en muy poco espacio. En apenas tres frases se cuenta que estuvo de vacaciones, que volvió a su ciudad, que no sabía nada de lo que había pasado en su ausencia, que el día de su regreso hacía calor y fue a la playa, y que de vuelta le pasó lo que luego contará.

Contar que se había ido de vacaciones es un rasgo de inocencia narrativa; el autor se siente obligado a explicar los motivos por los que no sabe lo que está pasando (la campaña publicitaria de Muebles El Canario). El autor busca la simpatía de algunos lectores (a quienes no les gusta el tango ni los radioteatros, al parecer una minoría) y simultáneamente marca un espacio de crítica a la cultura dominante. El desenlace es abrupto y de cuplé; además de que la publicidad es inevitable y definitiva, la solución a su problema es ridícula (meter los pies en agua caliente) y degradante (debe pagar para revertir la violencia del sistema comercial).

En 1987, un joven realizador con poca experiencia y mucho entusiasmo, José María Ciganda, se propuso filmar una adaptación de “Muebles El Canario”. La película resultante, de 22 minutos de duración, lleva por título La jeringa. La publicidad de Muebles El Canario, motivo del cuento, se convierte en un jingle de la fábrica de pastas Darrospide, compuesto por Leo Maslíah para la ocasión.

Vinculado profesionalmente a la productora Imágenes, fundada poco antes por los uruguayos vueltos del exilio Walter Tournier y Mario Jacob, Ciganda presentó su proyecto y el equipo se lanzó al trabajo. El director eligió a Maslíah como protagonista, clave decisión de casting.

El tono irónico de la prosa de Hernández no es fácil de trasladar al cine. El protagonista del cuento, intentando solucionar el espantoso problema que lo acosa, encuentra a un hombre que está dando inyecciones; se le acerca y le pregunta cómo hacer para anular sus efectos. El hombre le dice:

—¿No le agrada la transmisión?
—Absolutamente.
—Espere unos momentos y empezará una novela en episodios.
—Horrible —le dije.

Más que líneas de diálogo, lo que emite el personaje son conceptos y sensaciones de lo que está viviendo. Son líneas muy difícilmente pronunciables en una escena de cine con el mismo efecto que en la página. El tono en la página es aportado por el lector; inevitablemente, en la pantalla habrá un tono del actor. Lo que en Hernández parece sutileza (y no es más que simple ausencia expresiva) en el cine es obligadamente presencia actoral. Si el lector tiene libertad para adjudicar tonos a los diálogos, el espectador se ve obligado a aceptar los tonos impuestos por el actor, que podrán coincidir o no con su sensibilidad. Aquí la impavidez de Maslíah contribuye a emparentar el tono general del cuento con el del corto.

Por otra parte, el relato es tan sintético que se hace necesario inventar escenas filmables para poder transmitir lo mismo en la pantalla. El guion incluye, en consecuencia, una cantidad de texto que no está en el relato escrito, sobre todo mensajes del contestador automático del protagonista, que lo definen de manera parecida a las señas taquigráficas del cuento. Por ejemplo, el personaje, en el cuento, piensa: “[...] estaba seguro de que no se permitiría dopar al público con ninguna droga”. Esto lo define como sumiso, disciplinado y confiado en la autoridad: para cada uno de estos rasgos hay un mensaje en el contestador automático. Hay también una gran cantidad de acciones físicas, responsables de gran parte de la comicidad de la película. Curiosamente, los diálogos no cambian casi nada las líneas de Hernández, aunque haya agregado algunas. También se mantiene la estrategia de la línea de tiempo: la inyección se cuenta en flashback, así como en el cuento se hace mediante analepsis, y toda la acción se desarrolla en unas horas, igual que en el cuento.

El cuento está narrado en primera persona; el corto evita la voz en off (o voice over) y, por lo tanto, un par de líneas del cuento que dicen: “Yo había ido a pasar un mes de vacaciones [...] Cuando llegué de vuelta...” deben obligadamente convertirse en una escena en la película. El corto se toma su tiempo en mostrar la entrada a la ciudad del protagonista, su llegada al edificio donde está su apartamento y la entrada con valijas que señalan que estuvo de viaje.

La película fue grabada en U-Matic, un sistema de video que produce imágenes duras, con bastante contraste, que los espectadores estaban acostumbrados a identificar, hace cuatro décadas, con los registros para los informativos de televisión. Esa identificación de la textura del video con las imágenes de no ficción no contribuye a instalar el código de ficción. Sin embargo, la cuidadosa puesta en escena de Ciganda, el sonido directo, con perfecta continuidad a pesar del nivel de ruido ambiente, y la actuación de Maslíah (no tanto las de otros actores) permiten el pleno disfrute del corto.

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El cuento de Hernández es una especie de chiste conceptual, cuyo final es un remate disparatado que arranca una corta carcajada, que dura lo que el lector tarda en volver la página para leer el siguiente cuento del libro (originalmente publicado en Nadie encendía las lámparas). Ciganda y su equipo debieron componer una secuencia final que resolviera esa dificultad, y lo hacen con efectos visuales simples y eficaces, puramente cinematográficos, y una coda no exenta de ironía.

Cuando se presentó la película, hubo dificultades con la heredera de los derechos de autor de Hernández, que había dado el visto bueno al proyecto, pero luego se arrepintió. Sólo se exhibió en su estreno en la sala Estudio 3 de Cinemateca Uruguaya, en 1987, y hace pocos años cuando los derechos entraron en dominio público pudo ofrecerse libremente. Está disponible, gratis, en Youtube.

“Muebles El Canario”, de Felisberto Hernández (1947). La jeringa, de José María Ciganda (1987).