Dice Patricia Highsmith en su libro Suspense, que reúne una serie de observaciones acerca de la escritura de novelas como las suyas: “Al público en general no le gustan los delincuentes que se salen con la suya al final, aunque son más aceptables en los libros que en las adaptaciones televisivas y cinematográficas. Si bien la censura es menos severa que antes, en general un libro tendrá más probabilidades de ser adaptado a la televisión y al cine si el héroe-criminal resulta atrapado y castigado al final; es decir, si se las hacen pasar moradas. Es casi preferible matarlo durante el relato si no es la ley la que se va a ocupar de ello. A mí esto me repugna, ya que más bien simpatizo con los delincuentes, y los encuentro interesantísimos, a menos que sean monótona y estúpidamente brutales”.
Las historias de Highsmith suelen ser un desarrollo de ideas muy claras; es esa claridad y originalidad de sus ideas lo que ha seducido a la industria del cine para producir más de 30 películas basadas en su obra. Pero lo que convierte a sus mejores libros en obras profundas, inquietantes y conmovedoras es la inmersión en la psiquis de sus personajes. En particular, Tom Ripley, el protagonista de cinco de sus novelas, nos deja la sensación de que entendemos lo que le pasa, sus motivos y sus sufrimientos, y aunque rechacemos su comportamiento por razones morales, nos sentimos muy unidos a su suerte durante la lectura de los libros que protagoniza.
Con el dinero de la venta de derechos de Extraños en un tren y la fama posterior al éxito de la película de Hitchcock, Highsmith se fue a Europa, donde pasó la mayor parte de 1951 y 1952. Estados Unidos no era un lugar muy acogedor para una muchacha lesbiana (la homosexualidad estaba penada por la ley) que había estado afiliada al Partido Comunista (McCarthy estaba en la cima de su poder). En esos dos años Highsmith recorrió Gran Bretaña, Alemania, Francia e Italia, pero en el segundo año de su estadía en Europa su vida comenzó a complicarse. Estaba empezando a extrañar a su país, intentaba olvidar a su amante inglesa, con la que había mantenido una relación enfermiza, Hitchcock rechazaba una y otra vez las ideas que le había pedido que le enviara para aprovechar el éxito de su película, y tenía problemas para terminar una novela (The blunderer, traducida como El cuchillo, que mereció luego dos versiones cinematográficas).
Un día de 1952, apoyada en el balcón de su hotel con vista a la playa en Positano, un pueblo de la paradisíaca costa amalfitana, la escritora vio a un hombre que caminaba ensimismado por la playa, de short y sandalias, con una toalla al hombro. Así fue como “vio” a Thomas Ripley, que la acompañaría a lo largo de cuatro décadas y cinco novelas. Meses después, de regreso a Estados Unidos, comenzó a escribir la novela de Ripley, aun sin saber que sería la primera de una serie.
“Me sentía bucólica y empecé a escribir el libro y al principio creí que me estaba saliendo muy bien. Pero allá por la página 75 empecé a tener la sensación de que mi prosa estaba tan relajada como yo, casi fláccida, y que un estado de ánimo relajado no era el más oportuno para míster Ripley. Decidí tirar las páginas y empezar de nuevo, sentada mentalmente, además de físicamente, en el borde de la silla, porque esta es la clase de joven que es Ripley: un joven que se sienta en el borde de la silla, si es que alguna vez llega a sentarse”.
Riesgo calculado
La serie Ripley, estrenada en abril de 2024 en Netflix, se presentó como un proyecto de adaptación de los cinco libros protagonizados por Tom Ripley, de los cuales hay transposiciones a cine de los tres primeros. Acaba de presentarse la primera temporada, consistente en ocho episodios que dan cuenta del primero de los libros, El talento del señor Ripley, publicado originalmente en 1955 (The Talented Mr. Ripley).
Los dos antecedentes de adaptación no intimidaron a Steven Zaillian, guionista, productor y director de la serie, a pesar de que sería comparado con los trabajos de René Clémet y Anthony Minghella.
Los conocedores de la obra de Patricia Highsmith suelen reclamar a la película de Clément (Plein Soleil, 1960) su cambio del final, que traiciona el espíritu del libro y la filosofía de la autora. En el libro, Ripley nunca es inculpado por sus crímenes; en la película, Clément cierra con un acontecimiento que no está en el libro, que implica la segura condena de Ripley.
La película de Minghella (The Talented Mr. Ripley, 1999) le permite a Ripley seguir libre, pero explicita su homosexualidad (aunque a través de una ensoñación), lo cual podría tomarse como una vindicación de la autora, aunque en realidad también la está traicionando. En el primer libro, Ripley es claramente una imagen de la Patricia de aquellos años: debe ocultarse, se siente fuera de la ley, intenta vínculos eróticos con varones. El estado espiritual de Ripley representa a la perfección el estado de Patricia en aquellos años.
La serie de Zaillian opta por seguir puntillosamente las acciones de la novela. Resuelve de manera notable el setting y la utilería con una extraordinaria fotografía en blanco y negro. La acción ocurre en Nueva York, Roma, Nápoles, Atrani (un pueblito vecino a Positano –en la novela la acción ocurre en un pueblo ficticio, Mongibello–) y Venecia. La época de la acción es un poco posterior a la de la novela: 1960.
¿Cómo agradecer suficientemente a Zaillian que casi no aparezcan los monumentos turísticos que sería esperable ver desde todas las ventanas en una producción estadounidense ambientada en Europa? Sin embargo, el aire de las ciudades, la luz, los rincones de las locaciones, la recreación de los interiores y el paisaje sonoro tienen una enorme fuerza evocadora y colocan de inmediato al espectador en el lugar y la época de los hechos. Quizá el blanco y negro acentúe la sensación de verdad (no sería de extrañar que Zaillian se pasara al color en etapas posteriores de la serie, porque el blanco y negro es un profundo subtexto artístico de la producción).
Al contrario de lo que haría un atlético y sonrosado productor norteamericano, Zaillian contrató a directores de casting italianos para seleccionar un elenco completamente italiano para todos los personajes italianos. No hay ni un solo estadounidense fingiéndose italiano y chapuceando un idioma que desconoce. Otro ingrediente importante que contribuye a la sensación de verdad que transmite.
El problema de los pensamientos
La principal dificultad de convertir en guion de cine el libro de Highsmith radica en que, si bien se trata de una narración en tercera persona –lo que en principio facilita convertir el punto de vista del narrador en una posición de cámara–, la narradora conoce los pensamientos de Ripley y da cuenta de ellos y de sus sentimientos y sensaciones. Si bien algunas emociones se pueden comunicar de manera más o menos aproximada a través de la actuación, muchos pensamientos y sentimientos son articulados o complejos y no se puede asegurar que un gesto o una expresión facial los manifieste con claridad. Zaillian opta por dejar actuar a sus actores, proporcionándoles una puesta en escena elegante, cuidadosa, que no pierde el tiempo en apurarse y permite que los actores puedan desplegar su composición de personaje. Un ejemplo de esto es la secuencia del asesinato de Freddie.
Luego de matar a Freddie, Ripley se sienta en su sillón y vuelve a colocar, en la mesita que tiene a su lado, el pesado cenicero con el que golpeó a su víctima. Lo mira; nota que está sucio de ceniza, aunque quizá también un poco, apenas, manchado de sangre. Se levanta, con el cenicero en la mano. Una nueva toma lo muestra, a lo lejos, desde el interior del baño, con un primer plano de la pileta y la canilla; Ripley viene hacia nosotros con el cenicero en la mano, pero se desvía a medio camino; el plano corta a otro punto de vista, que lo muestra acercándose a la pileta de la cocina, donde lava el cenicero. Es un plano general: Zaillian nos mantiene, todavía, a distancia segura de Tom. Regresa al salón, vuelve a poner el cenicero en su lugar. Ve que de la cabeza de Freddie ha salido mucha sangre; se arrodilla y la enjuaga con la bufanda del muerto. La nueva toma es la misma de antes, desde el baño. Esta vez, Ripley se acerca a la cámara y enjuaga la bufanda en la pileta del baño. Estamos a salvo: dejó el cenicero en la mesita.
La secuencia es más larga y está llena de delicias de puesta en escena, como casi cada una de las escenas de la serie. Este cuidado diseño de planos obliga a varias posiciones de cámara, con las complicaciones que eso implica, para dar cuenta de un par de gestos que Hollywood resolvería de una manera mucho más acorde al montaje de expectativa (“¿y ahora qué va a pasar?”), que implica responder de inmediato las preguntas por la trama que se hace el espectador. Zaillian compone sus secuencias para trabajar junto a sus actores en la composición del personaje. Esta estrategia le permite compensar la imposibilidad de mostrar los pensamientos de Ripley como sí lo hace Highsmith. Al cabo del segundo episodio de la serie uno queda convencido de que sabe lo que está pensando y sintiendo el protagonista, a partir de sus miradas, sus pequeños gestos, la manera de organizar su entorno, el modo de usar y tratar los objetos que lo rodean.
A medida que vamos conociendo a Ripley, interpretando los significados de sus miradas, de sus posturas corporales, de sus tonos de voz, de sus inesperados golpes mortales, de sus pausas antes de una respuesta sorprendentemente honesta que bordea el peligro, entendemos por qué se desvía a la cocina para lavar de ceniza el cenicero, por qué enjuaga la bufanda en la pileta del baño; incluso si no podemos articular con claridad ese porqué, de todas maneras lo entendemos: nos hemos, nos han, metido dentro de la cabeza de Ripley.
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El primer Ripley del cine fue Alain Delon, que a sus 25 años se aprovechó de nosotros poniendo su belleza al servicio de un objetivo actoral: lograr instantáneamente la adhesión de los espectadores. Compuso un Ripley a la vez peligroso y lleno de temores que captó muy bien la intención de Highsmith. Cuatro décadas más tarde, Matt Damon haría el mismo personaje en la película de Anthony Minghella, apostando a un rostro de bebé que empieza a dar miedo después de enterarnos de lo que es capaz de hacer.
Andrew Scott, el Ripley de la nueva serie, explora más profundamente que los otros cinco actores que lo encarnaron los alcances de la psicopatía de su personaje. De alguna manera, a pesar de la empatía que inevitablemente se produce a lo largo del desarrollo de la historia, la inexpresividad de su máscara marca una distancia que no imponían ni Delon ni Damon, y que sólo John Malkovich (en la película de Liliana Cavani Ripley’s Game, de 2002) había propuesto. De Denis Hopper (protagonista de Der amerikanische Freund, de Wim Wenders, 1977), el más bochornoso Ripley de la historia, mejor no hablar: ramplón, de mal gusto, maleducado, siempre con un estúpido sombrero de vaquero; ese no es Tom Ripley. En 2005 Barry Pepper hizo un Ripley modesto que no pasará a la historia por sus virtudes ni por sus defectos.
Respetar una obra no es una mera cuestión de homenaje a su autora, aunque es recomendable sospechar que los autores no siempre están tan equivocados como para enmendarles la plana. Patricia Highsmith valoraba enormemente a Fiodor Dostoievski, y quizá no es exagerado decir que Ripley es una versión posmoderna de Raskolnikov.
Acerca de las características del relato de suspenso, Highsmith dice que “una característica de la narración de suspense es que proporciona una distracción llena de vitalidad y normalmente superficial. En una narración de esta clase el lector no espera encontrar pensamientos profundos o páginas y más páginas sin acción. Pero lo bueno del género de suspense es que el escritor, si así lo desea, puede escribir pensamientos profundos y páginas sin ninguna acción física, porque el marco es esencialmente un relato animado”.
La serie Ripley permite a sus creadores “proporcionar una distracción llena de vitalidad”, y de paso dar vida al mejor Ripley de la historia.
Ripley. Ocho episodios de entre 44 y 76 minutos. En Netflix.