70 años haciendo escuela: aniversario del Teatro Circular

Cuando nació, en 1954, el Teatro Circular de Montevideo fue blanco de críticas de los más puristas defensores de la “cuarta pared”, ese límite imaginario que la tradición italiana ponderaba como indispensable para el ejercicio del código teatral básico. Muchos consideraron incluso una falta de respeto el hecho de que por momentos los actores dieran la espalda al público, aunque había ocurrido desde épocas inmemoriales. Porque si bien el Teatro Circular fue una innovación para nuestro país, su forma tiene antecedentes en los Ditirambos de las fiestas dionisíacas griegas, los auto sacramentales del medioevo, la Comedia del Arte italiana o, más cerca, los teatros circulares estadounidenses llamados arena stages o _circus theaters desde 1914, y por qué no, el circo criollo rioplatense de los hermanos Podestá. Sin embargo, conforme a cierta tradición nacional que desconfía de la innovación, aquella audacia fue tildada de experimentación snob.

El Circular tuvo su origen en un momento en que el movimiento de teatro independiente había logrado una profusa actividad. Entonces, el director Eduardo Malet concibió la idea de organizar un teatro inspirado en el sistema de escena circular. Obtenido el local en el Ateneo de Montevideo, se constituyó un grupo de teatristas que, al estilo de la época, desempeñaban varios oficios además de los artísticos, y diseñaron y construyeron, literalmente, el nuevo teatro, según cuenta el director y dramaturgo Jorge Curi (1931-2019) en la web del teatro.

El pintor, escenógrafo y director Hugo Mazza, fallecido en 2010, decía que Malet se había inspirado en los que había visto en Estados Unidos para hacer el primer teatro circular en América del Sur, porque los espacios que vio allí lo habían deslumbrado. Al regreso del viaje encontró su posibilidad gracias a Reyna Reyes, en el Ateneo. Allí Malet, junto con Hugo Mazza, Gloria Levy, Salomón Melamed, Manuel Campos y Eduardo Prous, entre otros, harían realidad la construcción del Teatro Circular de Montevideo gracias al préstamo de un inglés, Frank Miller, que trabajaba en el elenco del Anglo llamado Montevideo Players. Para construir el teatro se necesitaban 12.000 pesos.

En ese momento entraron en escena Carlos José Clémot y Justino Serralta, alumnos del célebre arquitecto Le Corbusier, que había pasado por Montevideo en 1929 camino a Buenos Aires. La Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República lo retuvo, lo convocó, y Le Corbusier, ya un proyectista y teórico de peso, terminó dando dos conferencias en Montevideo. Las tendencias europeas modernas que expuso deslumbraron a sus futuros alumnos.

Una vez hechos los planos, fueron entregados a Miller, quien sin mediar recibo alguno, cedió el dinero, a cambio, según cuentan, de un firme apretón de manos. El teatro se inauguró el 16 de diciembre de 1954 y, a 1,50 pesos por entrada, se le fue devolviendo de a poco el dinero a Miller hasta que el éxito de Isabel Collins, de Elsa Shelley, permitió liquidar la deuda, a pura taquilla, dos años después.

Vanguardia y represión

En 1967 se fundó la Escuela de Arte Dramático del Teatro Circular que, con la colaboración de destacados docentes del medio, ha venido preparando, generación tras generación, artistas en todos los rubros, bajo la consigna de que un actor o una actriz debe ser, ante todo, un hombre o una mujer “de teatro”. La década de 1960 fue una etapa de inolvidables experiencias, como la Carpa de la Federación Uruguaya de Teatros Independientes (FUTI), a la que el Circular se integró y que logró una concurrencia masiva nunca antes vista.

Con el objetivo de alcanzar un auténtico teatro nacional que reflejara nuestra identidad, en 1971 el director Omar Grasso propuso un nuevo espacio de formación al que se llamó Seminario de Dramaturgia. Fue una intensa experiencia under, un verdadero laboratorio de experimentación artística y creación. Muchos de los participantes de ese seminario continúan hoy realizando su aporte en cuanto protagonistas de aquella experiencia.

Durante la dictadura militar, el Teatro Circular logró poner en escena un repertorio que lo convirtió en un bastión de la resistencia. Tras el golpe de Estado y cierre de El Galpón, algunos de sus integrantes se sumaron a las filas del Circular, e incluso hubo estudiantes que continuaron su formación en la escuela de arte dramático de la institución. Muchos pasaron a ser destacados integrantes del elenco estable del Circular, como Miriam Gleijer, Rosita Bafico, Norma Quijano y Carlos Banchero, entre otros.

Paola Venditto, actriz, directora y docente del Teatro Circular, resume en una anécdota esa experiencia en dictadura, que podríamos imaginar como la de alguien que para poder crear debe caminar pisando en el barro en medio de la penumbra, porque en aquel tiempo nunca se podía prever las consecuencias que podría tener cada pequeño acto. Pero el riesgo era, es y será un elemento imprescindible en el proceso creativo. Y las consecuencias de esos actos llegaron a ser tan sorprendentes como siniestras.

Resulta que en dictadura existía una presencia frecuente en el teatro a la que todos ya se habían acostumbrado: el censor. Amable y culto, el hombre aparecía cada tanto a una función o llegaba con órdenes de revisar los textos que se pondrían en escena. Incluso se apersonaba en los ensayos o sugería a unos y a otros que no se relacionaran entre sí, lo cual en el contexto represivo se había naturalizado por completo. Pero cuando en 2002 Paola Venditto y Horacio Buscaglia coincidieron en Memorias para armar, la obra surgida de los talleres de género y memoria de ex presas políticas uruguayas, además de textos testimoniales de diversos autores, a Paola le tocó interpretar uno de María Condenanza, basado en su obra La espera. En ese texto se hablaba del funcionario en cuestión, quien además de asistir a las salas, había torturado a personajes de la cultura, entre ellos, a la mismísima autora y a su esposo. Más allá de haberse acostumbrado a caminar en el barro, para los miembros de la institución semejante revelación fue un shock.

Hoy, afortunadamente, todo eso es pasado y los problemas presentes son muy otros. No todos los teatros independientes han instrumentado el sistema de socios que pagan mensualmente, al estilo de lo que siempre ha ocurrido en las instituciones deportivas. En eso, el Galpón y el Circular fueron pioneros en Montevideo, y al no existir aún una ley de teatro, Paola Venditto asegura que sin este sistema no sería posible afrontar los gastos que implica sostener un proyecto que no es una empresa sino una institución cultural.

Fue hace tres décadas cuando El Galpón y el Circular se pusieron de acuerdo y crearon Socio Espectacular. Pero el Circular, a diferencia del Galpón, no tiene sala propia: sigue siendo inquilino del Ateneo de Montevideo. A veces las limitaciones económicas pautan inevitablemente el tamaño de los espectáculos cuando se trata de un teatro independiente, por no hablar de las obras a elegir; a veces el costo de los derechos de autor implica desechar la idea de representarlas.

Cuestión de perspectivas

Fueron repetidas las veces en que el Teatro Circular recibió el Premio Florencio Sánchez de la crítica teatral. Lo obtuvieron con El jardín de los cerezos de Chejov (1967) y Lorenzaccio de Alfred de Musset (1968), dirigidos por Omar Grasso; Arlecchino, servidor de dos patrones de Goldoni (1970), dirigido por Villanueva Cosse; la histórica El herrero y la muerte (1981) y El coronel no tiene quien le escriba (1988), ambas en versiones de Mercedes Rein y Jorge Curi. También fueron premiadas las puestas en escena Doña Ramona de Víctor Manuel Leites, dirigida por Curi (1982), y Frutos de Carlos Maggi, dirigida por Stella Santos (1985). Además, en 1981, obtuvo el premio Hermes, en 1983 el Ollantay, otorgado por el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral y el Ateneo de Caracas, y en 1991 el Bambalina en el VI Festival Iberoamericano de Cádiz, otorgado al elenco de ¡Ah, machos! por parte del público gaditano. Paralelamente, participaron en numerosos festivales iberoamericanos: Córdoba y Rosario, Brasilia, Londrina y Pelotas, Caracas, Manizales, Bogotá, Islas Canarias, Cádiz y realizaron numerosas giras.

No hay un estilo Circular; hay una forma de concebir el teatro y de acercarse a un texto que debe considerar la cercanía entre actores y con el público, la diversidad de perspectivas de los espectadores, la proyección vocal de los intérpretes y la intensidad energética compartida en cada encuentro. La institución, además, procura la variedad. Venditto destaca que, al igual que el resto del medio teatral, hoy se enfrentan a la circunstancia de que las obras se ensayan durante el mismo tiempo que antes, implican la misma inversión que si rindieran seis meses, pero de pronto sólo permanecen en cartel por diez funciones. Eso los obliga a generar muchos más espectáculos. Hoy su escuela convive con muchas escuelas y su elenco se nutre también de alumnos externos. El Circular ha sido testigo de la historia, es parte de la historia y sigue haciendo historia.