Al obtener la Palma de Oro en Cannes por Fue sólo un accidente, el iraní Jafar Panahi se convirtió en el único director del mundo y de la historia en ganar los premios máximos en los cuatro más grandes festivales de cine (lo había hecho en Locarno en 1997, en Venecia en 2000 y en Berlín en 2015). Además, la película es la primera de Irán que aparece entre las nominadas en una de las categorías de Mejor película en los Globos de Oro (aparte de la de Mejor película en idioma no inglés, en la que también aparece).
Panahi es sin dudas uno de los grandes cineastas de la actualidad, pero es probable que su destaque esté amplificado por la actitud de solidaridad con el cineasta debido a las dificultades que enfrenta desde hace años: fue reiteradamente condenado y censurado en Irán por actividades e ideas opuestas al régimen autoritario y teocrático. Durante lo que va del siglo XXI tuvo que hacer sus películas en forma restringida, descripta en algunos casos como clandestina, y sus últimas realizaciones no fueron exhibidas en su país.
Por esa suma de factores, y por la lejanía cultural de Irán con respecto a América Latina, las películas de Panahi implican una actividad espectatorial particularmente intensa y llena de interrogantes. Desde la distancia, uno nunca entiende del todo cómo va la cosa.
Ya era raro pensar en las películas clandestinas de Panahi como realmente clandestinas. Todo bien: Taxi Teherán (2015) consistía mayormente en tomas dentro de un taxi, con Panahi como chofer y actores cuya identidad no se revelaba. Y las siguientes (Tres rostros, 2018; Hidden, 2020; Los osos no existen, 2022) fueron rodadas, siempre con el director como actor principal, en localidades remotas cerca de la frontera con Turquía, en las que uno sospecha que la vigilancia debe ser menor. Sin embargo, una vez que todas esas películas tuvieron buena repercusión internacional, es decir, que todo el mundo sabía que Panahi estaba constantemente rodando, la idea de la clandestinidad parece indicar que Irán tiene los peores servicios de Inteligencia del mundo.
Fue sólo un accidente; es un caso aún más extraño, tan así que uno ya no ve referencias a una realización “clandestina”, tan sólo a que se hizo sin permiso oficial, ya que es una película como cualquier otra realización profesional iraní: varios actores, diversas locaciones, planos complejos. La ciudad en que transcurre la acción parece ser Teherán (hay muchas tomas en los alrededores también). Los actores aparecen identificados, y el equipo de filmación es de tamaño habitual para una producción de ese porte.
Es la película más abiertamente crítica al régimen que haya hecho el director, tan así que se la puede hermanar con La semilla del fruto sagrado, de Mohammad Rasoulof (2024). Rasoulof y algunas de las actrices de su película se escaparon del país; Panahi hubiera podido hacer lo mismo, ya que, en forma bastante inesperada, se apareció por el festival de Cannes, pero regresó a Teherán, donde acaba de ser condenado a un nuevo período de prisión y de prohibición de dejar el país, de cualquier actividad política y de realizar películas.
Justicia e incertidumbre
La historia no podía ser más explícita. Vahid, el protagonista, se encuentra de casualidad con un hombre y, por el sonido de su caminar —con una pierna artificial— y por su voz, cree reconocer al oficial que, hace algunos años, lo torturó en prisión durante varios meses. Como suele ocurrir, había estado encapuchado o vendado durante el proceso, de modo que no le conoce la cara al torturador. Lo sigue y lo secuestra con la intención de matarlo, pero el hombre argumenta que no tiene nada que ver con esos episodios, y lleva a Vahid a dudar sobre si capturó a la persona correcta. Decide verificarlo con otras víctimas del recordado “Pata de Palo”. Como nadie puede identificarlo más allá de toda duda razonable, van buscando más ayuda y termina armándose un grupo de cinco personas (Vahid incluido) involucrado en el secuestro, interrogatorio y búsqueda de justicia.
Esa situación es pretexto para debates varios y para exhibir distintas actitudes, que van desde la del impulsivo Hamid (que quiere asesinar al hombre secuestrado sin ni siquiera asegurarse de que sea la persona correcta, para calmar su afán de venganza) hasta la de quienes se cuestionan si ejercer la violencia contra un hombre indefenso no es convertirse en algo muy parecido a los represores que tanto desprecian. Por otro lado, en el correr de los debates, escuchamos unas cuantas descripciones detalladas de las atrocidades cometidas por las autoridades sobre los prisioneros políticos, que, como suele ocurrir en situaciones dictatoriales, trascienden mucho la funcionalidad de “apremiar para obtener información” y se manifiestan como sadismo y ejercicio de odio, incluida la violación de una de las ex-presas.
El Irán de esta película es muy distinto del que se difunde a través de las películas de Abbás Kiarostami o Asghar Farhadi, en las que los conflictos son inevitables y parece haber instancias de incomprensión, pero donde siempre hay personas interesadas en atender, escuchar, considerar, muy especialmente entre los funcionarios públicos, y donde todos los personajes manifiestan una fe religiosa genuina. Aquí la funcionaria del hospital parece dispuesta a dejar morir a la mujer en pleno trabajo de parto si no obtiene la obligatoria anuencia del marido (que no se encuentra). El obstetra interviene y ordena que ingresen a la paciente bajo su responsabilidad, pero la funcionaria lo primero que hace es indicar a los acompañantes dónde tienen que efectuar el pago por la operación. Todo sale bien, pero la enfermera aparece para sugerir que le paguen una propina. Por doquier parece haber corrupción, y es un mundo de coimas y propinas compulsorias, sobre todo de parte de los agentes de policía, que andan por ahí con un pos para recibir las “contribuciones” de quienes no andan con efectivo. En ámbitos no públicos, estando entre gente de confianza, las mujeres quedan con sus cabezas destapadas, y en forma muy sumaria y burocrática se ponen un pañuelo en la cabeza cuando se bajan del auto en un lugar donde hay mucha gente. Las referencias a la religiosidad fundamentalista de las autoridades (incluido el Pata de Palo) están revestidas de ironía (sugiriendo hipocresía), cuando no de cierta consternación frente a una fe absurda.
La construcción formal de la película contribuye a su carácter más interrogativo que afirmativo a nivel ético. La primera escena involucra al hombre que luego será indicado como torturador. Aparece junto a su tierna esposa embarazada y su alegre hijita chica. Nada de eso se muestra como ironía: hay realmente ternura en ese vínculo familiar. Si el hombre llega a ser efectivamente el Pata de Palo, la película nos puso, desde el inicio, en la posición más incómoda como para emitir un juicio deshumanizante del criminal.
Es sólo un rato después que, en forma inesperada, el protagonismo pasa a Vahid, presentado en forma no especialmente simpática. Nuestro involucramiento afectivo con las víctimas de tortura va a ser paulatino, y en el caso de Hamid, está intermediado por la consciencia de que, más allá de reconocer el sufrimiento extremo e injusto que padeció, quizá no sea ningún ejemplo moral. Otra opción curiosa de la película es que, luego del inicio serio, en la medida en que se acumulan los personajes, el tono transita a una cercanía casi incómoda con la comedia. Esto se acentúa por el hecho de que Goli, cuando se involucra, estaba posando para una sesión de fotos para su próximo casamiento, de modo que va a pasar el resto de la película vestida de novia.
Conexiones caninas
La realización es estupenda y compleja. El primero de los planos de la película, que dura más de cinco minutos y medio, es de antología. Eghbal está manejando el auto en una carretera mal iluminada, y su esposa va en el asiento “del copiloto”, ambos tomados desde adelante, a través del parabrisas. El alrededor es casi negro, hasta que pasa un auto en la dirección opuesta, perseguido por una jauría de perros —que escuchamos y vemos, alejándose en la ventana trasera del vehículo—. Hasta entrado el minuto, Eghbal y su mujer parecen ir solos, pero entonces se ilumina la pantalla de la tablet de la niña que va el asiento trasero, y recién nos damos cuenta de que ella siempre estuvo ahí. Asoma casi como una criatura fantástica, en medio de la oscuridad, bailando animada con la música que empezó a sonar. Justo cuando pasa otro auto en la dirección opuesta, viene el tenue choque con lo que, vamos a inferir, fue un perro. Eghbal baja del auto y la cámara se suelta del capó donde estaba apoyada y lo sigue, siempre en primer plano: nunca veremos al perro que atropelló. Luego de contornear el auto y hacer unos movimientos para (suponemos) retirar el cuerpo del animal, regresa al auto y sigue el viaje, con la cámara nuevamente gripeada al capó.
Lo que ocurre en ese plano está cargado de resonancias. Por un lado, vamos a estar encontrándonos con perros por doquier en el correr de la película. Es un motivo importante: aparte de funcionar como un elemento de enlace formal, el animal tiene resonancias simbólicas. Nelufar, la hijita, tiene en manos un perrito de peluche, y luego reprocha a su padre cuando pisa el perro de carne y hueso: “¡Lo mataste!” Él está visiblemente consternado por haber atropellado al bicho (otro rasgo humanizador). Más adelante, cuando Eghbal va a ser acusado de ser un represor, la muerte del perro va a resonar con posibles víctimas fatales del régimen, o simplemente con la arremetida contra la oposición. Además, la esposa de Eghbal sale en defensa del marido ante Nelufar, aclarando a la niña que “fue sólo un accidente”. Parece que es el choque con el perro el que lleva al desperfecto del auto que, a su vez, va a conducir al encuentro de Eghbal con Vahid (otro encuentro accidental). Y además, mientras Eghbal circula alrededor del auto, muchas veces su rostro aparece iluminado de rojo por las luces traseras. Esto va a preparar el otro plano larguísimo de la película (¡casi 13 minutos!), cerca del final, que también involucra a Eghbal y funciona como una especie de showdown y que también es todo rojizo por las luces traseras de un vehículo.
Cuando hablo de showdown el término no es totalmente desubicado, por más que, a priori, uno pueda pensar Fue sólo un accidente como “cine de arte” o world cinema, de ritmo lento, una estructura muy distinta de una película de acción y un final parcialmente abierto. Como ocurre con tantas películas iraníes, una vez que nos acompasamos con el ritmo pausado, hay suspenso, misterio, involucramiento emocional y un constante “qué va a pasar”. La descripción detallada del primer plano es tan sólo un ejemplo, entre muchos, de la pericia excepcional con que está realizada la película, que cuenta además con actuaciones sensacionales, diálogos excelentes y da mucho para pensar y discutir.
Fue sólo un accidente (Yek tasadof-e sadeh). 103 minutos. En Life Cinemas 21, Movie Montevideo y Cinemateca.