El camino del teatro Solís hacia la accesibilidad

La elección de la palabra correcta va mucho más allá de lo dialéctico: decir inclusivo o accesible refleja lo que queremos expresar, pero también, y mucho más importante, cuáles son los cambios que debemos hacer para que el concepto manejado se convierta en nuestra guía de acción. Pensar un teatro para todos es plantear espectáculos cuyo contenido, forma, vías de difusión y acceso permitan recibir y atraer a una multiplicidad de colectivos que históricamente no han sido tenidos en cuenta de forma masiva.

Ahora, ¿qué teatro ofrecemos hoy cuando hablamos de inclusión? El mismo teatro de siempre: creado, pensado y representado por personas neurotípicas, sin discapacidad motriz ni de ningún tipo y, en el mejor de los casos, dotado de herramientas que promuevan el acceso de los otros.

Fabricio Moser, actor y director teatral brasileño, estuvo en nuestro país y volverá en setiembre para realizar una muestra del taller que, alternando instancias presenciales y online, se está dictando en el marco del programa de Accesibilidad Cultural que el teatro Solís lleva adelante con el asesoramiento de la Secretaría de Discapacidad de la Intendencia de Montevideo (IM).

En su caso, la palabra clave es accesible y no inclusivo. Moser cree que hablar de inclusión supone la exclusión y que crear de acuerdo con los tiempos habituales es favorecer al capitalismo (priorizando la comercialización del producto) antes que a una población cada vez más visible que maneja otros tiempos y otras necesidades.

Cambiar la mirada desde la creación supone, según Moser, presentar espectáculos con una estética distinta, producto de una ética diferente. Teatreros y público llevamos más de 2.000 años de mirada hegemónica, conceptual y normativamente. “¿De qué democracia se hablaba en la época en que los diferentes eran presentados como freaks en un circo?”, se pregunta el director brasileño.

Hasta el día de hoy los programas de mano hablan de sacarse el sombrero cuando muchos querrían ponerse un chaleco vibratorio para disfrutar de otra manera de un espectáculo musical con subtítulos en tiempo real como los de la ópera, que sin planearlo resultó ser precursora en materia inclusiva.

Gestión pasada

Malena Muyala, que fue directora del Solís desde 2020 hasta la asunción de Martín Jorge a principios de este mes, tomó el cierre de los espectáculos durante la pandemia como una oportunidad para conocer al personal al mantener reuniones periódicas virtuales. De este modo, cuenta, descubrió que existía una manera de coordinar acciones con la Unidad de Gestión de Calidad de la IM y su plataforma, para ordenar y sistematizar el trabajo de un lado y del otro. El Solís ingresó a la plataforma “y ahí apareció Anna Pignataro en Desarrollo de Audiencias. Una vez que la casa estuvo ordenada, fue fundamental empezar el trabajo de intercambio con ella”, explicó la exjerarca a la diaria.

Muyala sintió entonces que debía potenciar las áreas tradicionales del teatro, como la temporada lírica, el trabajo de los elencos de la Comedia Nacional, la banda y la filarmónica, pero como artista independiente –que también es: su trayectoria musical se remonta a dos decenios– le pareció importante definir cuál era el lugar del colectivo independiente en el Solís en tanto teatro público. Quiso volver a poner el tema sobre la mesa y conversar sobre qué debería ser un teatro público, dice.

“Como artista, percibía que estaba alejado de la gente. Eso de que hay que transitar mucho para llegar al Solís, yo como artista ya lo estaba cuestionando. Empezar a ver al Solís como un teatro de proximidad, un teatro plataforma y sostén de esos colectivos a los que no les falta talento sino recursos o visibilidad. Y a todo eso que ya el teatro tiene había que sumarle programas concretos y acciones afirmativas que acercaran a las mujeres, a las disidencias, a la población afro, a la población migrante, a las personas con diversas discapacidades y a las infancias todo el año al teatro Solís”, dijo Muyala.

La reforma, que comenzó por lo edilicio, no sólo debió incluir al público: en la entrada de la calle Reconquista, por donde ingresan los artistas, funcionarios y proveedores, no había rampas. De la misma forma, el público con discapacidades motrices tenía sus baños pero no los artistas en esa situación.

Para llevar a cabo la reforma fue necesario diseñar un programa institucional que transversalizara todo el quehacer, de tal manera que las iniciativas de distintas áreas dejaran de ser acciones aisladas. Se volvió esencial el trabajo conjunto, así como la presencia de Pignataro. Para comenzar a trabajar en esta dirección fue imprescindible conocer a los públicos a los que querían dirigirse y, a esos efectos, se integró a las secretarías de los programas sociales de la IM.

Fue estratégico, comentó Piganataro, dejar para el final la Secretaría de Discapacidad, porque es el colectivo que usualmente recibe más sensibilización de la ciudadanía. Se empezó por el colectivo étnico-racial, luego diversidad sexual, después género y, por último, discapacidad. Cuando se llegó a esa etapa, entonces, ya se tenía a todo el colectivo de recursos humanos del teatro movilizado y familiarizado con las prácticas interseccionales.

Intérpretes al nivel

Tal vez todos percibimos que cada vez se habla más de discapacidad, pero basta con transitar Montevideo empujando un cochecito de bebé o ver a una persona en silla de ruedas para que nos demos cuenta de lo que nos falta aún para tener una ciudad accesible. ¿Están nuestros teatros preparados para el hecho de que un espectador autista necesite salir de la sala en medio de la función? No.

Lo primero que se hizo en el Solís, contó Pignataro, fue “diagnosticarse”: examinar cuán accesible se era no solamente en lo edilicio, sino en la programación, en la comunicación, en los contenidos. También se contemplaron las actividades paralelas que una puesta podía necesitar o los contenidos satélites que se podía generar, según el tema abordado.

Por ejemplo, Muyala recordó que cuando se montó I pagliacci, que trata sobre un femicidio, se convocó a estudiantes, a una psicóloga y a una trabajadora social con el propósito de reflexionar sobre el tema. La obra no dejó de montarse, pero se tomó como una oportunidad para conversar desde nuestra perspectiva actual.

En este marco, se comenzó a cuidar la forma de escribir desde un llamado a artistas hasta un programa de mano. Hoy al entrar a la página web del teatro encontramos herramientas para leer en caso de ser ciegos, y las personas sordas encuentran en las producciones audiovisuales subtítulos en interpretación en lengua de señas. Está en el plan la utilización de chalecos vibratorios para el mejor disfrute del sonido por parte de personas sordas y para personas con discapacidad visual, la universalización de los códigos NaviLens y el braille en exposiciones y otros eventos.

Una muestra del plan fue la trilogía de la compañía Romanelli y su teatro negro para niñas y niños. Para Las criaturas luminosas en el jardín se hizo un acuerdo con la Universidad de la República, que envió intérpretes en lengua de señas que estuvieron en escena no sólo durante todo el show, sino –esto nunca había ocurrido– desde el día cero del proceso creativo. La intérprete era además actriz y actuaba junto con los muñecos, absolutamente integrada al espectáculo: entraba en el personaje de un gran pájaro y se expresaba desde las señas.

Hubo gente que no lo entendió pero tuvo que adaptarse; gente que estaba acostumbrada, como muchos de nosotros, a oír, ver y moverse sin dificultad, o entender siempre lo que la mayoría entiende o lo que el autor quiso que se entendiera. El hito que significó la presencia de una intérprete que también actuaba amplió también los horizontes escénicos del colectivo dedicado a la lengua de señas, que mediante un taller adjunto de capacitación en el Solís, sorprendido y motivado, aprendió a trabajar con el error y la espontaneidad de una puesta en vivo. La experiencia se replicó dos veces, en la puesta en escena de Duna, del Tunda Prada.

Por su parte, el colectivo Primor (@primor.danza) ya había actuado en el Solís en 2024 con un espectáculo accesible con bailarines profesionales (del Sodre y otros grupos) junto con personas con discapacidad. Este año realizó una residencia en el teatro y está por estrenar Delicia en setiembre. Para montar este, su próximo espectáculo, el colectivo convocó a personas con discapacidad, entre las que se seleccionó a quienes participarán en la obra.

Otro mojón en el camino a la accesibilidad fue la presentación de la música española Rozalén, que trajo a Uruguay, en su gira 2024, una intérprete de lengua de señas en su mismo nivel escénico. Esto inspiró al teatro a adoptarlo en Uruguay. Por otro lado, se tomó como insumo el festival Encuentros para un Mundo Mejor, que el Solís organizó en coproducción con el Goethe-Institut y para el cual convocó a varias compañías compuestas por personas con diversas discapacidades.

Muyala y Pignataro opinan que una vez que te pusiste esos lentes, ya no podés sacarte esa mirada: “Esto está muy alto, esto está muy chico, acá no hay contraste, no tenemos braille, allá no entran las personas, falta un micrófono” son el tipo de observaciones que surgen naturalmente luego de incorporar la sensibilidad.

Fabricio Moser volverá al Solís en setiembre a presentar el resultado de su Taller de Creación Teatral en Perspectiva Accesible. La elección de la preposición en es esencial: no se trabaja con esa perspectiva, lo que implicaría agregar en la etapa final elementos que hicieran al espectáculo más accesible, sino que se piensa el espectáculo como tal desde su concepción.

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