Godard, Linklater y el bucle fantasma

Un gran problema a la hora de escribir sobre Sin aliento (A bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1960) es que siempre se está bajo el riesgo de ser hablado por la ventriloquía de su mito. Muchos pensarían que, obedeciendo el sentido más obvio y cronológico, arrancar por este film sería la forma adecuada de adentrarse en Godard, pero en la mayoría de los casos quienes empiezan por ahí se sienten ligeramente decepcionados.

En estos años de impartir clases sobre historia del cine he notado que para entender a Godard los jóvenes se relacionan mucho mejor con Pierrot le fou (1965), Alphaville (1965) y, sobre todo, Vivir su vida (1962). Son películas mucho más intertextuales o incluso más ásperas, pero funcionan mejor porque suelen exhibir más diáfanamente sus señas de autor. Incluso con películas posteriores, y ya mucho más ensayísticas, como Dos o tres cosas que sé de ella (1967), da la impresión de que quienes poco lo conocen logran entender más las reglas de ese mundo, o al menos saben identificar parte de su encanto.

Ahí arrecia la pregunta de por qué no pasa esto con Sin aliento, que también pone sobre la mesa, casi como una declaración de principios, toda la batería de trucos, y la respuesta a la que me arriesgo es que cada recurso de esta ópera prima fue fagocitado tan íntegramente por otros cines que a veces es difícil, sin una formación histórica y contextual clara, entender la grandeza de sus caprichos.

Uno puede ver las rupturas de la cuarta pared, el quiebre constante de la ley de los 180 grados, o los jump cuts que suceden en medio de una charla entre Jean Paul Belmondo y Jean Seberg, y el ojo se ha acostumbrado tanto a ellos por un montón de otras películas que la imitaron que pueden pasar inadvertidos. Sin embargo, en el momento de su proyección (tanto para los puristas del montaje invisible hollywoodense como para los neorrealistas cultores del plano secuencia), esos cortes se sentían como navajazos en los ojos. Le tomó al resto del cine mundial no más de cinco años para que todo aquello se convirtiera en una señal de novedad, primero, y una nueva normalidad después.

Es por estas razones que su reestreno en 4k en salas uruguayas, junto con Nouvelle Vague, la ficción sobre su realización que hizo Linklater, es un buen mecanismo para poner en juego nuestra capacidad para ver Sin aliento, y también para entenderla.

Error en el acierto

Parte de la dificultad de lectura de Sin aliento se puede ver en una nota de Homero Alsina Thevenet para El País en 1961, es decir, a sólo un año de estrenado el film. El más famoso de los comentaristas cinematográficos uruguayos cerraba así: “Aunque hay críticos que han saludado el film de Godard como la vanguardia de un nuevo cine, ese optimismo merece muchas dudas. Lo que tiene de nuevo no es tan nuevo, sino que combina un capricho personal con apuntes del neorrealismo italiano, de la clase B americana, de los dinamismos de cámara que ya han explorado Kazan, Ophüls o Hitchcock. En el fondo, Godard renuncia a admitir una escuela cinematográfica porque al mismo tiempo aprovecha todas y no elige ninguna [...] Más allá de ese lucimiento de joven brillante, su futuro es una incógnita, porque ni su film dice nada esencial ni su estilo es una enseñanza”.

Este es uno de los tantos casos en que Alsina Thevenet erraba en su acierto, porque resulta bastante sorprendente su capacidad para poder diseccionar (de forma tan temprana, además) todas las marcas de estilo que conforman lo godardiano, pero se pierde en su valorización, principalmente porque Alsina Thevenet era un moralista y Godard fue el primer director de cine posmoderno. Así, el pastiche de referencias de que “elige todas y a la vez ninguna” es parte central de este estilo de lenguaje cinematográfico, que calará más hondo en nuevos imitadores e iconoclastas como Brian de Palma y, más tarde, Quentin Tarantino, pero, a diferencia del apetito omnívoro de estos, en Godard siempre había un proyecto marcado por su corazón iluminista, embebido por los efluvios culturales tanto de la tradición artística europea como del marxismo incipiente (al que se zambullirá de cabeza cuando se una al grupo Dziga Vertov).

Sin embargo, hay otro detalle en el que vale la pena ahondar: eso de que “ni su film dice nada esencial ni su estilo es una enseñanza”. Con respecto a la capacidad de enseñar, la crítica Pauline Kael (que casi nunca era afectuosa hacia los franceses) decía: “Godard parece ser una figura genial, pero terminal. Los jóvenes directores y estudiantes de cine más dotados de todo el mundo reconocen su liberación del cine; saben que ha abierto un nuevo tipo de realización cinematográfica, que ha aportado una nueva sensibilidad al cine y que, al igual que Joyce, es un maestro; a la vez innovador y artista. Pero cuando intentan seguirlo, no pueden vencerlo en su propio juego, y no pueden (al parecer) convertir lo que ha hecho en otra cosa; es tan increíblemente rápido que siempre llega primero. Obviamente, ha abierto puertas, pero cuando otros intentan pasar quedan atrapados”.

Musas, cine y ciudad (prácticamente lo mismo)

Entonces, ¿cómo ver Sin aliento? Mi teoría principal es que la forma más efectiva de disfrutarla es sobre el nivel total de su superficie o irse lo más adentro que se pueda, pero nada entre medio. Con respecto a la primera variación, hay que regirse, tal como dice Godard, o como Godard le hace decir a Samuel Fuller en El desprecio, por eso de que “lo único que se necesita para hacer una película es una mujer y un arma”.

Uno puede entregarse a vivir Sin aliento de una manera puramente sensual. Ver, por ejemplo, cómo se refunda París con ese estilo de guerrilla de cámara al hombro en cada plano nervioso e inmediato en que se filma a Belmondo y sus andanzas (en cómo, también, la cámara se entrega a luces imprevistas que queman el lente). Ese recurso no nace de un repollo: estaba en los movimientos de cámara de Renoir inspirados en el deambular del clochard de Boudú salvado de las aguas (1930); se escondía tras los destellos de ese realismo en el estilo poético de Marcel Carne; adquirió un filo neorrealista, pero todavía atado al estilo novelístico, en Los 400 golpes (1959), de François Truffaut, y tuvo su formato rupturista, de filmación directa, más de informativo que de cine, en la etnografía urbana de Jean Rouch. La originalidad está en que Godard logró conjugar todas estas referencias y presentar un nuevo retrato de la ciudad de las luces con el pulso de la poesía, pero extirpada de lo literario y con la autenticidad del artificio: en pocas palabras, una ciudad, más que hablada, reinventada por el lenguaje cinematográfico.

Lo mismo puede decirse de otro de sus placeres más evidentes, que es la forma en que Godard filma a las mujeres. Hay algo fascinante en cada plano de Jean Seberg en Sin aliento, y no se debe necesariamente a su belleza, a lo novedoso de su corte de pelo (algo que venía de cuando era una total desconocida, y tras un vastísimo casting quedó para el papel protagónico de Juana de Arco en Sainte Jeanne de Otto Preminger, 1957) o a su expresividad.

Godard está precedido por una legión de directores que inmortalizaron la forma de filmar a sus musas (la manera en que Josef von Sternberg filma a Marlene Dietrich, o cómo DW Griffith filma a Lillian Gish), pero en el francés hay, más que un acto de amor, que sí se puede sentir cuando más tarde filme a Anna Karina, una noción de desmontaje. En Sin aliento no hay ninguna pirueta emocional de parte de Seberg, incluso no parece demasiado afligida en cámara en partes cruciales del desenlace, pero aquello no se debe a una falla en su actuación, sino a ser parte de la primera dirección de actuación posmoderna del cine.

En El fantasma material, el académico Gilberto Pérez dice “la cámara no sabe de líneas divisorias entre persona y personificación. Godard dibuja esa línea. Divide a los actores de sus personajes mediante un doble énfasis, en la realidad de los actores y en la ficción de los personajes que interpretan. Por un lado, señala las características propias de los actores, las peculiaridades de su aspecto, gestos, discurso y formas de comportarse, aquello que las personas reales delante de la cámara le ofrecen a la película; y, por otro lado, los hace interpretar personajes marcadamente ficcionales, concebidos de tal manera que invitan a la incredulidad”.

Así, en esa cuestión godardiana de “toda película de ficción es un documental sobre sus actores”, Seberg hace el papel de Patricia Franchini, pero en la cabeza de su director, en la forma en que la filma, ella es parte de una secuela, una especie de fan fiction de su papel previo de Bonjour Tristesse (la forma en que mira a la cámara, desangelada, en el último plano de su película con Preminger es punto de partida de ella en Sin aliento).

Todas las mujeres de Godard son metáforas del cine. Brigitte Bardot en El desprecio (1963) no es sólo el papel que interpreta, es también su función de trofeo de guerra, el acto de tenerla, a ella, la actriz, la superestrella, en una película hiperintelectual, metida de polizonte en salas de cine comerciales; a su vez, es una metáfora de Penélope en el mito de la Odisea, que a su vez es una metáfora del amor a un cine comercial que formó a Godard y del que comienza a alejarse.

La trampa en la que caigo escribiendo esto va en que señalaba el placer sensual de las cosas simples, y sin embargo todas esas cosas simples están llenas, como raíces de abrojos, de un montón de contenido. Y es que todas las películas de Godard se muerden la cola.

Sin aliento es la historia de un tipo que, tal como le sucedía a don Quijote con las novelas de caballería, está demasiado obsesionado con héroes y gánsteres de Hollywood, al punto de actuar el papel de Humphrey Bogart con resultados trágicos. Pero, a su vez, esa copia o parodia de lo norteamericano será imitada o fagocitada por directores estadounidenses en la década de 1960, hasta redefinir el estilo de un nuevo Hollywood. Así, el Clyde Barlow de Warren Beatty de Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967) está construido sobre la imitación que Belmondo hace de Bogart, quien a su vez formó su persona cinematográfica a través de los mitos del verdadero Clyde Barlow.

Álbum de cromos

Es en esta idea de canibalismo semiótico que aparece Nouvelle Vague (2025), de Richard Linklater, una especie de biopic sobre la realización de la película de Godard y sobre todos los que estuvieron involucrados. Toda biopic es, en sí, una especie de canonización. Se eligen momentos cruciales de la vida de alguien y se atan cordeles imaginarios entre estos sucesos y la obra. Es, de por sí, algo que odiaría Godard (a quien le interesa mucho más cómo el cine determina la vida, y no al revés), o que reformularía hasta hacer una cosa diametralmente distinta, pero dentro de todos los errores de traducción de ese lenguaje de bucle hay algunas cosas interesantes o divertidas.

En primera instancia, considero de buen gusto que la película parta con Godard simplemente ahí, como algo que ya estaba en la habitación, sin necesidad de explicar cómo llegó. No hay genealogías ni psicologicismos, y el mismo Godard se divierte manejando las versiones sobre su pasado en una serie de entrevistas que se suceden y solapan entre sí.

Antes de verla temía que se intentara retratar a Godard desde el lugar de genio torturado, pero, por suerte, se lo ubica desde el costado neurótico y a la vez mefistofélico (es decir, desligado, cómico) que tanto lo caracterizó. Le redoutable (Michel Hazanavicius, 2017), una biopic anterior, se basa en las memorias de la actriz, y expareja de Godard, Anne Wiazemsky y oficia como una especie de leyenda negra, tocando todos los aspectos mezquinos del director (que sin dudas los tenía). Sin embargo, hay ahí algo que naufraga, mientras que en Nouvelle Vague, con mucha menos disección, funciona mejor.

El Godard encarnado por Louis Garrel en Le redoutable era un bloque de neurosis a través del que se articulaba toda la película. El Godard de Guillaume Marbeck (ligeramente más sexy, con un poco más de físico y pelo) es más bien una imitación gesto por gesto. Todo indicaría que la primera versión es un trabajo más profundo, pero, por lo que habíamos mencionado más arriba, esta otra imitación a partir de lo superficial resulta ser más fiel al director. Tal como diría Oscar Wilde, “son sólo las personas superficiales las que no juzgan las apariencias. El verdadero misterio del mundo es lo visible, no lo invisible”.

Nouvelle Vague está dominada, sin lugar a dudas, por una especie de afán de coleccionista de cromos, por un anhelo de tener a todos los personajes centrales y laterales del movimiento retratados en la película. En el cine, este anhelo casi siempre tiene resultados banales, como la burda caracterización en la que incurre Woody Allen a la hora de retratar la bohemia del barrio latino en Medianoche en París (2011). En Nouvelle Vague, en cambio, hay incluso dentro de esta cuestión de puro namedropping algo acertado en su superficialidad. La película, así, se asume como el álbum de figuritas que es y cada vez que aparece un nuevo personaje, casi como haría Wes Anderson, decide presentarlo de manera frontal, y con el cartelito indicador debajo.

La belleza de Nouvelle Vague se encuentra cuando el azar, lo anecdótico y lo superficial guían el pulso del film (detalles como Rossellini aprovechando a meterse sanguchitos en el bolsillo luego de una presentación, o la relación entre el tamaño físico y la seriedad imperturbable del director de fotografía Raoul Coutard). En cambio, cuando el film quiere ahondar un poco más en las razones teóricas detrás del proyecto godardiano, hace un poco el ridículo.

En todo momento Nouvelle Vague pareciera señalar los logros de Sin aliento como un experimento milagroso, donde todo estaba improvisado, o donde la magia sucedía a pesar de y no por el programa de filmación. No es que la película trate al realizador como un tonto con suerte, sino más bien lo contrario: un genio dominado por algo puramente intuitivo. Y la verdad es que no es una cosa ni la otra.

Si bien la escritura del guion se iba sucediendo durante el film, el proyecto teórico godardiano que reinaba ya desde Sin aliento era mucho más complejo, y había, por muchas narraciones de colaboradores y demás, una idea mucho más específica de cómo filmar, con qué medios y para qué. Nouvelle Vague casi que se aferra a una narración punk sobre lo que fue el film, una épica concentrada en lo que no se tenía más que en lo que se proponía, a veces confundiendo mucho de los imperativos del neorrealismo con los propios del movimiento nouvelle vague.

Godard, así, se muestra esquivo como fue siempre: es un ser que podés dibujar en sus bordes, pero cuando querés agarrarlo se te escurre entre los dedos. Un ser demasiado veloz que, tal como dijo Kael, cierra las puertas tras de sí, incluso en sus propias biopics.

Nouvelle Vague (105 minutos) y Sin aliento en 4k (89 minutos). En Cinemateca.