El baño del papa redibujó las líneas del cine uruguayo. Con el gran doblete 25 watts / Whisky (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 2021; 2004) se había abierto un camino basado en la priorización del guion incitante, la maximización de recursos y la confianza en la expresión autoral. La película de Enrique Fernández y César Charlone, estrenada en julio de 2007, tomó otro: excelencia técnica, opción por las actuaciones y apuesta al drama social como conexión con las grandes audiencias. En cierto modo, el factor generacional sugeriría una restauración, aunque no había mucho que restaurar: el tipo de historia que cuenta estaba insinuada en siglos de literatura y política uruguayas, pero hasta entonces no había sido filmada con tanta nitidez. “Camino de los quileros”, la canción de Osiris Rodríguez Castillos que concentra la imaginería de la película, resume una tradición que se mueve entre la denuncia y la constatación de enormes injusticias en el ámbito semirrural.
En otro sentido, sin embargo, la película descentró varias asunciones. En comparación con ella, la mayoría del cine ficcional anterior –quizás incluso El viaje hacia el mar(Guillermo Casanova sobre Juan José Morosoli, 2003) – pareció de pronto urbano, clasemediero, claustrofóbico. (Tal vez las películas de Manolo Nieto El lugar del hijo, de 2013, y, sobre todo, El empleado y el patrón, de 2021, hayan suturado ambos mundos). Ante todo, El baño del papa agotaba varios sentidos de lo popular: abordaba un problema de las clases desfavorecidas, colocaba a personajes de ese universo en los roles protagónicos y jugaba a la identificación de los espectadores con ellos, y, por si fuera poco, se volvió ella misma un fenómeno bastante popular. Fue una de las películas más vistas del cine uruguayo, junto con En la puta vida (Beatriz Flores Silva, 2001) y El viaje hacia el mar, y hay fragmentos de su iconografía –es la consagración masiva del actor César Troncoso– que aún resultan inmediatamente reconocibles para una gran cantidad de personas.
Más allá de esa permanencia, ¿cómo ha cambiado la película?, ¿cómo hemos cambiado nosotros en estas casi dos décadas? Recordemos la doble distancia: el film está ambientado en 1988 y fue lanzado en 2007. Así lo reseñaba Guilherme de Alencar Pinto para la diaria en la semana de su estreno, cuando ya se estaba convirtiendo en un fenómeno de boletería:
“Varias cosas de esta película están bárbaro. Antes que nada, César Troncoso, que viene siendo, creo, el único actor uruguayo que llegó a lucirse en más de un papel importante en el cine nacional (su otro rol protagónico, totalmente distinto de este, fue en El viaje hacia el mar). Impresionante su mirada, la naturalidad con que dice los diálogos, la consistencia del personaje aun en situaciones bien variadas. Los diálogos ayudan mucho, especialmente si los consideramos a escala micro, momento a momento: hay en ellos una efectiva captación de maneras de ser o de expresarse, intercambios entretenidos entre personajes (destaque para las conversaciones de Beto con Valvulina, y para la escena del ensayo de atención a los clientes del baño). Las imágenes compuestas por César Charlone también son muy bellas (la secuencia de los créditos de presentación, en especial, es estupenda, con la sombra de la bicicleta –que vemos invertida– calada en luz por el texto sobreimpreso). La película logra construir un retrato consistente de la vida de un pueblo del interior, y de la frontera de Uruguay con Brasil en particular. Enrique Fernández, el otro de los directores, creció en Melo y, es de suponer, habrá tenido la responsabilidad de garantizar la autenticidad de ese retrato que nunca se regodea con exotismos o cede a la tentación de romantizar a los personajes o sus condiciones de vida”.
“Aunque el posmodernismo convirtió ‘pedagogía” en mala palabra, creo que es un mérito el hecho de que esta película documenta y expone, aun en forma ficcionada y parcialmente reconstituida, una forma de vida en un momento y lugar del planeta poco frecuentado por el cine. Aprendemos sobre la forma de vida de los bagayeros, sobre la función anómala que cumple el control aduanero en ese tipo de lugares, además de pequeños detalles de comportamiento y códigos de conducta. Con respecto a la situación concreta (la visita del papa en 1988) enfatiza la función de unos medios de difusión que, por falta de mejor asunto, inflaron irresponsablemente las expectativas y contribuyeron a ocasionar pérdidas económicas desmesuradas para muchas familias de bajos recursos. Y deja en claro también lo poco considerable de la situación para el gobierno nacional y la Iglesia católica, que ni siquiera observaron el problema, mucho menos intentaron paliarlo”, continuaba.
Uno puede ponerse a pensar, en estos días en que la película retorna a salas, que sigue habiendo gente que precisa del contrabando hormiga para sobrevivir, en la clase de acuerdo comercial que es el Mercosur (sigue habiendo contrabando y aduanas), en las posibilidades de cambiarlo que tuvieron los progresismos regionales y, en general, en las expectativas frustradas por la izquierda gobernante. O, para complicarse menos, o distinto, en los cambios que hubo desde entonces en el cine uruguayo.
“Hace 20 años el cine uruguayo ya existía, se pensaba y se gestionaba, había fondos y apoyos, pero la realidad nos imponía una cancha algo más áspera. Filmar era una remada terca que muchas veces se parecía demasiado a la bicicleta de Beto. No teníamos, por ejemplo, un fondo bilateral con Ancine; coproducir con Brasil o Francia implicaba inventar una ingeniería burocrática y humana de la nada para cubrir la falta de infraestructura. Pero, además, esta película tuvo la audacia de clavar la mirada en la frontera, en esos caminos de tierra, en el pedaleo físico del contrabando y en un lenguaje propio, melense, que rara vez encontraba lugar”, dice Gisella Previtali, presidenta de la Agencia del Cine y el Audiovisual del Uruguay, que siguió la historia de cerca desde su labor en el área audiovisual de la Intendencia de Montevideo.
“Por eso, cuando hoy vemos que existen fondos públicos e instituciones donde formarse con equipos, tenemos que ser muy claros con su verdadero sentido: su valor no es venir a sustituir ese espíritu cooperativo que siempre nos salvó y nos definió. El verdadero logro de tener más fondos y herramientas es garantizar que el trabajo solidario sea una elección consciente, un camino creativo. No puede ser que la solidaridad sea la única forma de hacer frente a la falta de oportunidades”, agrega.
Por su parte, Enrique Fernández opina: “Hace dos décadas los fondos eran escasos, a nadie se le ocurría vivir del cine, y solo queríamos hacer la película soñada, la que nos tenía afiebrados, quizás la única. Luego los fondos aumentaron, se vio la posibilidad de un ingreso quizás estable, y esa necesidad de desarrollar varios proyectos a la vez para dedicarse exclusivamente al cine, en el caso de la ficción, ha provocado que muchos guiones se presenten a los fondos sin madurar lo suficiente. Eso sumado al hecho de que dirigir y escribir son habilidades muy diferentes, y son pocos comparativamente los directores o directoras en el mundo que guionan sus películas con éxito. Deberíamos propiciar la especialización de ambas funciones para que guionistas, por un lado, y directores, por otro, aporten sus talentos mejor preparados”.
“Que El baño del papa vuelva a la pantalla grande es la prueba de que nuestras historias tienen un valor universal. Volver a verla hoy es celebrar ese motor que nos trajo hasta acá, el orgullo de nuestra identidad, la terquedad de nuestra resistencia cultural, y la conquista del derecho a elegir cómo queremos seguir contando quiénes somos. Pero, sobre todo, es un reconocimiento a las personas que lo hicieron posible, a la mirada de sus directores, Enrique y César, a sus actores, a los vecinos de Melo, y al empuje de su productora, Elena Roux, que con su incansable laburo nos demostró cómo se pedalea una película con el alma”, dice Previtali.
Para Fernández, “la vigencia de una película depende de muchos factores, como la coyuntura histórica, la permanencia o no de los sucesos que desarrolla, el impacto de sus consecuencias, el recuerdo que el público guarda de todo ello. Y también por supuesto depende de elementos creativos y formales como la idea original, el guion y su trama, la dramaturgia cinematográfica, la edición, la música. De todas maneras, para el espectador todas esas variables se conjugan en una sola: si lo que vio le interesó mucho o poco, y si con el tiempo lo recuerda o no. Hay películas que son de museo y otras que se resisten a eso porque son propiedad de la gente. La exhibición de mayo de 2025 en Malvín me dejó claro que la película y el público tenían el mismo vínculo –y el cine es eso, un vínculo– que cuando se estrenó”.
Su compañero en la dirección, el experimentado César Charlone, apunta a otros factores de permanencia: “Me parece que es una película que no envejeció, y principalmente hay una cosa que me persigue todo el tiempo: vivimos en América Latina, el territorio más desigual del planeta. Nacemos y estamos acostumbrados a vivir en esta ‘igualdad’, donde hay gente que tiene privilegios y hay gente que tiene dificultades, muchas. Uruguay es de los países menos injustos, pero, de cualquier manera, hay una desigualdad y una injusticia terrible. Entonces me parece que la película retrata eso, para que mucha gente sea consciente de que hay gente que no tiene un baño en su casa, por ejemplo. Me parece que está muy vigente y que está buenísimo que la vean y que la gente tenga conciencia de lo que es esto hoy en día. Que conozcan el Uruguay profundo, que mucha gente no lo conoce. Entonces creo que esto ayuda a concientizar y a tener conciencia de los privilegios que tenemos”.
Cómo hacerlo
El atractivo de la película reside en dos polos de eje de la representatividad. En lo visual, los grandes planos de Charlone dan ingreso a un paisaje campestre luminoso, no exento de guiños al turismo, conectado con la espacialidad de la simbología libertaria (o de la libertad, para no entrar en malentendidos), en contraste con las escenas de interiores misérrimos y oscuros. En el polo argumental, un conflicto que nos pone del lado de los vulnerables y que apela al humor y al afecto como amortiguadores. Fue Fernández quien concibió la historia.
“Por haber vivido en Melo hasta la adolescencia, yo conocía muy bien el fenómeno de los bagayeros, pero no me enteré hasta fines de los 90 –por una conversación fortuita en un restaurante– que Juan Pablo II había estado en 1988. Me quedé un día más en el pueblo y entrevisté a suficientes personas como para saber que el evento tenía potencial para una película. Luego volvería varias veces para recabar más información y dar con la verdadera historia que quería contar: la peripecia de la familia de Beto. El relato no es entonces sobre las consecuencias que tuvo la visita del papa, cosa que en su momento fue tema recurrente de informativos, notas y artículos. Lo uso en el guion como catalizador, y el desenlace ocupa apenas unos minutos de pantalla”, cuenta el ahora docente.
“Una vez que terminé el guion, se lo llevé a Elena Roux, a quien no conocía. Le gustó la historia y formó el equipo de producción. Yo me dediqué a hacer el casting protagónico a partir del archivo de la Sociedad Uruguaya de Actores; de allí salieron César Troncoso y Virginia Méndez, y luego me fui a Melo para elegir los no actores, una selección que era a la vez esencial y difícil, ya que por supuesto ninguno tenía antecedentes. De allí saldrían todos los demás personajes, excepto el aduanero y el dueño del bar. También hice casting de bicicletas, motos, y sobre todo scouting de locaciones. Todo esto en permanente contacto con Elena, que iba sistematizando la información y pasándosela a su equipo”, recuerda Fernández.
“El vínculo con César Charlone surgió cuando decidí conectarme con Spike Lee para buscar financiación y alguien me dijo que él había trabajado con Lee. Le hice llegar el guion, le propusimos fotografiar la película, él sugirió codirigir, para hacer un aporte mayor, Elena y yo estuvimos de acuerdo, y así quedó conformado el equipo inicial. Después vendrían, claro está, los demás jefes de departamento con sus integrantes, todas incorporaciones muy valiosas para el proyecto, sin excepción”, agrega.
“Enrique y Elena me invitaron a colaborar con ellos en una codirección. Yo tenía experiencia en el lenguaje cinematográfico y Enrique tenía experiencia en el lenguaje de la historia. La historia es 100% de él”, dice Charlone. “Nos juntamos en un apartamento antes de empezar a filmar, para escribir un poquito más. Yo le había propuesto a Elena y a Enrique que contratáramos a una persona que yo había conocido en una película que había hecho en el exterior, un script doctor, o sea, alguien que analiza el guion y te dice dónde están los puntos flojos. Nos apuntó algunos puntos y entonces nos encerramos con Enrique y lo mejoramos. Esa es mi pequeña colaboración con el guion, pero diría que el guion es 80% de Enrique. Y yo hice la parte cinematográfica, porque yo sabía cómo. Entonces me fui involucrando, como siempre te vas involucrando en los proyectos, vas entrando entrando y estás así hasta el final, hasta que la lanzan”, agrega.
¿Cambiarían algo de la película hoy? “Para hacer justicia con lo que fue el resultado de aquel evento, la expectativa desproporcionada que generó, la magnitud que puede tomar a veces la esperanza desenfrenada, la pérdida de noción de la realidad y, finalmente, la desolación económica que causó entre los más pobres, si la filmáramos de nuevo –ahora con otros recursos tecnológicos–, deberíamos multiplicar la cantidad de comida que se desechó. Y quizás agregaríamos alguna línea más en los carteles finales para dar cuenta de que, seis años después de la visita del papa, la gente humilde que compró chorizos a crédito seguía yendo mes a mes a la chacinería, con la cuotita de plata que podía, para saldar su deuda. El resto de la película quedaría intacta”, contesta Fernández.
“Yo la vi el otro día y me gusta cómo está”, responde Charlone y matiza: “Siempre hay alguna cosa que cambiaría, pero son cosas menores. Creo que es una película que sobrevive como está, que no envejeció para nada, al contrario, está con el ritmo que hoy en día tiene la gurisada, que edita rápido y cortito; creo que responde mucho a ese lenguaje”.
Entre Leo y Juan Pablo
“El reestreno de El baño del papa nos sacude por la coincidencia con la realidad: la película vuelve a las salas de cine mientras el país se prepara para recibir una nueva visita papal y hasta hay cierta incertidumbre por esa llegada. Más coincidencia no se encuentra”, observa Previtali.
Fernández aclara que la vuelta a las salas se venía conversando con la distribuidora desde antes de que el Vaticano anunciara la llegada del papa León XIV: “Ya sea con la raspadita, que llueva o no el día de tu cumpleaños, o que el papa anuncie su visita cuando habías resuelto reestrenar una película así, el azar o la suerte juegan siempre un rol importante, a favor o en contra. Y aquí se da ahora una doble motivación para exhibirla: por un lado, la sensibilización que la venida de este papa provoca en una parte importante de la población, y, por otro, el espontáneo recuerdo en la gente de la visita de Juan Pablo II, y por asociación directa, de la película y la peripecia que cuenta. Una debería servir como advertencia y poner en guardia a aquellas personas que buscarán tal vez sacar un beneficio económico de la ocasión, arriesgando un desenlace similar al de 1988; la otra nos da a nosotros la posibilidad de compartir con personas que eran niñas y niños en 2007, y con el público que desea volver a verla, una historia que se ha arraigado en el imaginario colectivo, porque creo que nos representa, con la cuota de dignidad, tesón y esperanza que los uruguayos compartimos”.
El baño del papa. 95 minutos. En Movie, Grupocine, Life y Cinemateca.