Evaluar a Park Chan Wook siempre requiere algunas piruetas más que las que dedicamos a otros directores, porque los criterios generales que guían la crítica no se aplican de manera tan efectiva. Lo primero a tener en cuenta en esta barrera interpretativa es considerar la sutileza como condición sine qua non de la profundidad del mensaje.

El cine surcoreano explosivo y barroco que marcaría la obra de Bong Joon Ho (Memories of murder, Parasite, Mother), de Kim Jee-Woon (I saw the Devil, A Tale of two sisters, A bittersweet life), del propio Park Chan Wook (Oldboy, Decision to leave, Lady Vengeance) e incluso, con un tono un poco más contemplativo, de Kim Ki Duk (Hierro 3, The Isle, Pieta) siempre se caracterizó por poner un concepto o una idea al frente y utilizarla como el tronco alrededor del cual, a fuerza de repetición y reforzamiento, todo se ramifica en un tono un poco más delirante e intenso, hasta volverse otra cosa.

Es decir, la metafísica de Kim Ki Duk, en vez de ofrecerse como una oruga que excreta su seda en la oscuridad, funciona más como una telaraña del grosor de una cuerda de navío en la que cae el espectador. Lo mismo puede decirse de la crítica capitalista de Bong Joon Ho en Snowpiercer o Parasite: el placer espectatorial no va en el desciframiento del mensaje, sino en ver hasta dónde puede crecer, qué pasa con el contenido cuando la metáfora se hipertrofia y llega a nuevos lugares.

Lo mismo puede decirse de los recursos técnicos: las transiciones tan manieristas como ingeniosas que fueron poblando el estilo de Park Chan Wook no tienen esa función de montaje intelectual eisensteiniano clásico (como en Octubre, de 1928, en la que la contraposición de planos de un jerarca ruso con un pavo real sirve para subrayar el aspecto banal y emperifollado del mandatario), sino como un dínamo de intercambio de imágenes que se da cada vez más rápido, logrando adelantarse a nuestras asociaciones, mostrándolas antes.

Manierismo sublime

Todo esto es gracioso porque la explicación que brindo acá es también la que yo estaría ofreciéndole a mi versión veinteañera cuando vi Oldboy (2003) por primera vez. Recuerdo el impacto que me generaron algunas escenas (por ejemplo, el famosísimo travelling horizontal de estilo de videojuego en donde el protagonista despacha en un corredor, con dolor y torpeza, a más de 50 matones), pero a su vez sentir –incluso decir, al instante de terminar de verla– que el tipo había hecho “una o dos de más”, al subrayar con flúor el drama incestuoso del twist de la trama. Recién cuando vi otras películas suyas (al igual que varios de los títulos de otros directores mencionados más arriba) comencé a entender bien las reglas de juego.

Volviendo atrás, creo que, aun habiendo visto Simpathy for Mr. Vengeance (2003) y Lady Vengeance (2005), fue recién en Stoker (2013) que entendí su universo. En Stoker, por primera vez noté, condensado, el absurdo sublime de su proliferación ridícula de ideas y la forma hiperheterodoxa en que trenzaba el vampirismo con Alfred Hitchcock, y más específicamente con La sombra de una duda (1943). Los recursos técnicos, más que los diálogos, parecían estar escritos con mayúsculas, y todo tenía un tono operístico desfachatado que hacía ver a Brian de Palma como un director sobrio, de la línea de Robert Bresson. En todo caso, ya había, específicamente en Asia, directores tan o más extremos, como los japoneses Sion Sono (Love exposure, Suicide Club, Guilty of romance), Takashi Miike (Audition, Ichi the killer, Visitor Q), o Shozin Fukui (964 Pinocchio, Rubber Lover), pero justamente su rareza les quitaba anclas y ya la metáfora huía a otros mares.

Para ejemplificar esto, uno puede comparar, por ejemplo, Stoker y su obsesión hitchcockiana con Guilty of romance (Sion Sono, 2011) y su pivoteo alrededor de la obra de Franz Kafka, y uno nota que en la primera siempre hay un contenido base más evidente al cual amarrarse, mientras que en la segunda ya nada bornea en terreno seguro y funciona más poética que conceptualmente. En definitiva, lo que siempre ofreció Park Chan Wook es una originalidad más estética que conceptual, más cercana a la acumulación emocional de golpes de efectos que a la sutileza del manejo del medio. Si Stoker era la primera película en la que se veía esta propuesta de forma programática, Decision to leave (2022) fue la que llegó a su formato más pulido, la extraña combinación de una sucesión de recursos exageradísimos, engarzados como maquinaria suiza.

Hombres hechos pulpa

Tomando esto, es evidente señalar que no hay en No other choice un mensaje muy intrincado: el capitalismo ha evolucionado como un sistema caníbal, en el que todos somos sustituibles y cada vez prima más la política de matar o morir. En la película, Man-su (Lee Byung-hun) es un trabajador del rubro del papel con más de 25 años de experiencia, que tras defender los derechos laborales de varios compañeros de planta es despedido y debe afrontar la dificultad de mantener un estilo de vida que había cosechado.

Todo se da muy a los bifes, y en un abrir y cerrar de ojos ya estamos con Man-su en su tercer mes de desempleo y recortes de la economía familiar, con una búsqueda laboral que se intercala con talleres terapéuticos/motivacionales de otros hombres que están en su misma situación. La situación cambia cuando se entera de que la única empresa del rubro papel exitosa de su zona acaba de hacer un llamado para un puesto gerencial. Las entrevistas son muchas y la competencia es desalmada, pero Man-su tiene un plan: hacer él mismo un llamado de una compañía falsa y, tras obtener un montón de currículums de postulantes, ir asesinando a los que podrían arrebatarle el puesto.

Cualquier director optaría por elegir entre un formato de thriller, o de película de acción, o de sátira social, pero Park Chan Wook, fiel a sus instintos, mete todo en la licuadora. Lo curioso es que la mezcla no potencia ninguna de las vertientes, pero a la vez no diluye el efecto. Es decir, no te tiene tan agarrado de la butaca como para ser un thriller, las escenas de asesinatos y peleas son más graciosas que emocionantes y la sátira es bastante previsible. Sin embargo, funciona.

Hay, sobre todo, un retrato completamente desesperanzador de lo que es ser un hombre surcoreano en tiempos actuales. Todas las víctimas elegidas por Man-su se revelan desde su patetismo, su decadencia o su simple desolación, y verlo a él convertirse de a poco en una máquina asesina genera un efecto mucho menos catártico que el que se lograba en El club de la pelea (David Fincher, 1999) y Perros de paja (Sam Peckinpah, 1971).

No son películas tan fácilmente emparentables, pero hay algo en común, que es la señalización de algo animal y depredador en la masculinidad, que cuando arrecia permite al protagonista ser alguien más digno o auténtico. Dustin Hoffman pasa de ser un pelele del que los hombres del pueblo se burlan a defender su casa y echarle una trampa de oso en el rostro a quien quiere desacralizarla. Edward Norton se escinde entre su realidad hiperadaptada y depresiva y su versión más temeraria y sensual, pero al fin del camino termina dinamitando esa división, como así también un orden económico mundial vigente. En el caso de Man-su, si bien nunca llega a matar con tal brío –tampoco adquiere una doble personalidad–, su forma de pararse y negociar cambia y lo vuelve un hombre más asertivo e interesante para su mujer. El tema de esta comparación es que en Perros de paja y Fight Club esta masculinidad tanática es antisistema, una regresión a lo primitivo para patear el tablero, mientras que en No other choice es completamente servil al sistema. Así, ya sea con masculinidad patética o salvaje, todo decanta en el mismo embudo. Que estas tres películas se hayan dado en el lapso aproximado de 25 años entre cada una parecería una especie de informe del estado de sujeción de cada época.

De todas las imágenes que Park Chan Wook esgrime, la más interesante es la proveniente de la botánica. El protagonista se pasa todo el tiempo en su invernadero, y su armado de bonsáis es un arte tan delicado como sádico, en el que dobla y envuelve en alambre las ramas hasta dar con la forma pretendida. Él y todos esos hombres tristes que pueblan el film son exactamente eso, bonsáis que han quedado jibarizados por los recortes e intervenciones del sistema, personas que son dobladas y estiradas hasta el borde de quebrarse. De la misma manera, el asesinato termina por tomar una forma sacrificial que sirve de semilla para un resurgir económico, y esto se ve en su máxima literalidad en la forma en que opta enterrar el primer cuerpo. Como agregado a esta idea, la mayoría de los candidatos detallan con orgullo la vez que fueron elegidos como Pulp Men (en referencia a la pulpa de papel) en unos premios anuales otorgados por las empresas del rubro. Lo gracioso es lo que denota el término: hombres que terminaron hechos pulpa por el sistema.

Los únicos inconvenientes del film se dan en un formato narrativamente más descuidado que otros films antecesores. Park Chan Wook a veces mezcla las imágenes con trama y algunos personajes están no tan bien desarrollados, de la misma manera que hay giros y líneas de acción que no tienen mucha razón de ser (por ejemplo, toda la situación del robo de celulares de parte del hijo aparece como un injerto cuya única función es la de hacernos pensar que la Policía está buscando al protagonista por los crímenes que cometió, cuando en realidad es algo bastante menor). En este sentido, una película muy emparentable y que funciona mejor es Tokyo Sonata (2008), de Kiyoshi Kurosawa, que de forma similar funciona como relato del desolador mundo de los ejecutivos desempleados del nuevo orden económico y que también tiene su giro final en una performance musical de cámara realizada por un niño retraído (en el caso de Park Chan Wook, la violonchelista autista).

No other choice sufre de algunas incongruencias, pero la escena final vuelve a rescatarla. Veníamos quizás demasiado cómodos en el juego de metáforas y alusiones, y las últimas imágenes que vemos son las de máquinas funcionando por sí solas, independientemente de los horarios, los salarios, los interiores y exteriores. Los dueños de la fábrica dicen que “no hay otra opción”, que el progreso requiere ese avance poshumano, y de golpe la imagen más directa y menos metaforizada es la más distópica de todas.

La única opción. 139 minutos. En Cinemateca y Life Alfabeta.