Es difícil encontrar hoy algo tan intenso en su imaginería y simbolismo como la tauromaquia. Muchos la consideran un resabio de otros tiempos, algo que hay que extirpar, debido a la violencia gratuita que se infringe a los toros. Hay que decirlo: razones y evidencias sobran. Pero esta práctica barbárica también contiene una inevitable potencia de algo terrible pero a la vez poético: el hombre enfrentado a un ser que desde la lógica debería destrozarlo, y la elegancia de los movimientos del cuerpo y la muleta (el paño rojo con el que hace los pases y esconde la espada) en contraposición a la potencia en estado puro. Que un hombre logre matar a un toro en una suerte de danza tanática es un pecado de hybris –la soberbia de lo humano cuando pretende demostrar que está por encima de la naturaleza–, pero también es una confirmación de que es imposible vencer a un animal así, sin convertirse en uno. De esta manera, para el acto sacrificial del toro es imprescindible la potencialidad de la muerte del torero. Sin toreros muertos no hay tauromaquia.
Es curioso que, a pesar de sus imágenes tan cargadas y tan potentes, las artes narrativas no suelen hacerle justicia. Los periplos de los toreros en cine suelen alternar entre dos o tres imágenes metafóricas: su posición de riesgo en ese fiel entre la vida y la muerte, el erotismo del ritual en el que se funden el brío del toro y la delicadeza del torero, la condena de lo barbárico –ya más del lado de lo documental– que subyace a todo eso. En Matador (1986), Pedro Almodóvar, un gran cultor de esas pasiones propias de Georges Bataille, logra dar corporización definitiva a su perpetua obsesión acerca de la muerte como reverso del deseo. Películas como Sangre y arena (Javier Elorrieta, 1989) se dan de lleno con el tropo erótico y exótico de la gringa que conoce de primera mano la pasión de los toreros (y de los españoles como un todo). El momento de la verdad (1965), de Francesco Rossi, también intenta meter una historia romántica, pero lo que verdaderamente mueve los hilos del film es el filtrado semidocumental y neorrealista de los ritos populares alrededor de la corrida, algo con lo que el director introduce, a su vez, una comparación marxista entre el sacrificio del toro y la explotación del torero.
Lo curioso y lo glorioso de Tardes de soledad (Albert Serra, 2024) es que es todo lo anterior, pero a la vez escapa del uso meramente metafórico de la tauromaquia. El adjetivo más ajustado para una obra de su porte es “implacable”, por la forma en que filma la agonía del animal sin escatimar detalles de su sufrimiento, su cansancio y la suciedad de sus fluidos, y también por su voluntad de filmar a Andrés Roca Rey (el torero de todas las corridas del film) sin importar las consecuencias.
En la escena más impactante, Roca Rey es súbitamente abatido por el toro, que le da un cabezazo en el medio del pecho y lo revuelca en la arena, pero por milagro se salva de una cornada. Lo sobrecogedor no es (solo) el hecho en sí del embiste y la supervivencia, sino el pulso inamovible de la cámara. Cuando Serra filma a Roca Rey caer está aceptando la posibilidad de que su ensayo/documental muera de forma prematura ante sus ojos. Serra no pestañea y su mirada no es la mirada del público, pero tampoco la del torero o la del toro. Es algo más, una cosa flotante, ajena a los dramas humanos: el destino, quizás.
Hay veces en las que Roca Rey hace los famosos saludos y venias al público y le da la espalda a la bestia. En el cuadro lo vemos a él y al toro, cerquísima, apenas detrás; pensamos que en un mero descuido podría rebelarse y darle una cornada fatal por la espalda, pero el torero de alguna forma sabe que no va a pasar. La cámara también lo sabe, pero lo sabe antes que él.
Todo esto hace que la película vaya más allá de lo metafórico, más allá de lo simbólico. Tardes de soledad filma desde lo real; lo real parcialmente desprovisto de lo imaginario y de los conceptos previos que tenemos.
La voluntad de filmarlo todo, de hacer su estilo antihumanista pero también no animal, se da en la persistencia y en la elección de los cuadros: nunca se registra la presencia del público (lo que vuelve el asunto algo asocial, casi abstracto), y la corrida en sí es registrada demasiado de cerca, quitándole todo lo, por así decirlo, deportivo. Para explicar la forma exageradamente próxima en que se captura al toro y al torero, uno podría valerse de una comparación futbolera: es como si, al filmar un partido, Serra no contara la historia del juego ni la de los jugadores, sino la de la pelota.
Siempre hubo directores que en su postura incólume ante el horror lograban hacer emerger un substrato cuasi surreal, como Georges Franju cuando filmó La sangre de las bestias (1949). A simple vista parecería un trabajo todavía lejano del género del horror con cuotas de fantasía que lo posicionaría en el mapa cinematográfico, pero en la filmación estrictamente documental de un matadero de París se filtra lo surreal en las junturas de las baldosas: el vapor producido entre el calor de la sangre y el frío del frigorífico en invierno, un corazón de caballo que es extraído y sigue latiendo.
A cada corrida le sigue la salida de la plaza de toros. Ahí, Roca Rey se sube a una combi junto a su cuadrilla y la cámara permanece clavada sobre él. Ante lo imponente del enfrentamiento con los toros, uno podría considerar esto como algo menor, pero ahí, también por la permanencia de la mirada de Serra, suceden cosas. Roca Rey ingresa al vehículo como un semidiós. Sus compañeros lo felicitan, dicen que está bendecido y se sienten agradecidos por poder compartir algo así con alguien como él. La gente lo saluda, pero, fiel a la escotomización total del público, solo son voces del otro lado de la combi. La gloria está afuera y en las palabras de sus compañeros, pero ahí Roca Rey es solo un tipo enfundado en un cuasi pijama (tan diferente a su ropa de torero), exhausto, todavía afectado por lo vivido. Luego de la escena en la que el toro lo embiste, ya en la combi, con la mirada fija en la nada, dice: “Debería haberme muerto”, y su expresión es transparente, diferente de la máscara impactante y magnética de su rol de torero. Es lo que marca esa soledad radical del héroe, frente a la que Serra no se posiciona del todo: puede ser barbárico o absurdo, pero ahí hay un tipo que casi acaba de morir y que se arriesga todos los días.
Así, Tardes de soledad también toca ese costado de la explotación laboral que manejaba Rossi, pero desde un lado más metafísico: la vida de un hombre que juega a la martingala de la vida y la muerte, entrando y saliendo de enfrentamientos, para la eternidad, temiendo (quizás esperando) que una cornada termine por rasgar el telón.
Tardes de soledad. 125 minutos. En Cinemateca.