Con la artista visual Natalia de León, de la colectiva feminista Coco: “El arte está enfermo de patriarcado y colonialismo”

¿Cuántos museos, calles y escuelas tienen nombre de mujer? Esta es una de las preguntas que se hicieron las artistas visuales Natalia de León, Catalina Bunge, María Mascaró y Lucía Erlich antes de formar la Colectiva Coco, que nació en 2016.

En los 111 años que tiene el Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV), solamente durante dos años la dirección estuvo a cargo de una mujer. Desde 1956, de los 49 artistas uruguayos designados para participar en la Bienal de Venecia, 45 fueron hombres. De los 959 artistas que componen el acervo del MNAV, 806 son hombres. Estas son algunas de las cifras que arrojó la investigación de Coco, exhibida en 2020 en el Centro Cultural de España bajo el título Ficciones para la equidad.

Coco tuvo que usar “las propias lógicas patriarcales para señalar las lógicas patriarcales” y así mostrar la invisibilización y la exclusión de las mujeres en el campo del arte, reflexionó De León en entrevista con la diaria, a propósito del reciente lanzamiento de RIP. Una crítica desde el feminismo decolonial al arte en Uruguay, un libro que reúne las acciones de la colectiva y las voces de artistas queer, afro y de los pueblos originarios.

La colectiva impulsa un arte que sea agente de cambio frente a un arte “enfermo” de patriarcado y colonialismo, en un “mundo colonizado por metáforas e imágenes en donde el modelo a imitar es masculino, blanco y hetero”. Para esta lucha propone acciones que den lugar a nuevos lenguajes, en la búsqueda de “visibilizar la ausencia” de mujeres y disidencias en la cultura.

Además de artistas, ¿se consideran militantes feministas dentro del arte?

Sí.

Hay tensiones entre el arte y la militancia.

Militantes y activistas es algo en lo que devenimos. Al principio, las propias preguntas sobre el feminismo no nos abarcaban a todas. También es entender que el feminismo no es uno, que son los feminismos y que nos atraviesan un montón de cosas. Coco empezó siendo de mujeres artistas de Uruguay con una perspectiva. Cuando empezamos a investigar, nos dimos cuenta de que estaban los hombres blancos, heterosexuales y cis de la capital, pero después veníamos nosotras, mujeres blancas, universitarias, de clase media, y para abajo había un mundo. La militancia devino feminismo de mujeres artistas luchando por la causa del arte y empezó a ampliarse en una perspectiva decolonial. Cuando empezamos a investigar y a hacer acciones, vimos que había personas racializadas, disidentes, de otros géneros y ni siquiera eran nombradas. Nos pasaba esto de la diferencia sexual, el binarismo como una imposición cultural a partir de la cual se construye la sociedad: cuando íbamos a investigar sobre cuántos hombres y cuántas mujeres hay en el acervo, no teníamos formas de saber otras características de la persona. Ese es el decreto de la invisibilidad, que es mucho más fuerte: la no existencia.

Cuando empezamos a dialogar, primero surgió esta muestra nuestra y, en esto de empezar a ampliar las representaciones, pedimos otro espacio en el Centro Cultural de España e invitamos a pueblos originarios, artistas queer y artistas afrodescendientes para que fueran las propias voces hablando y no nosotras, porque eso es algo que nos molestaba: hombres hablando de lo que nosotras teníamos que hacer o explicándonos cómo. Y, en este caso, a nosotras no nos atraviesan las violencias que sufre un cuerpo racializado. No podemos encarnar las dificultades de otras identidades en el campo, ahí se suma esto de la perspectiva decolonial y el feminismo ampliado.

También se juega la noción del arte comprometido. ¿Cuál es su concepción del arte?

Entendemos el arte como una herramienta de transformación y reflexión, como una posibilidad de enfrentarnos al mundo desde las representaciones que se nos proponen, para poder pensarnos como sociedad y como cultura, y sobre qué tipo de sociedad estamos provocando y promoviendo, qué tipo de subjetivaciones. No creemos en el arte solamente político en el sentido partidario o por causas concretas, no creemos que el arte tiene que ser panfletario, sino el arte de las preguntas más identitarias. Cualquier tipo de arte tiene que ser necesariamente un proceso de reflexión y de puesta de estas representaciones para poder pensarnos juntos. El arte es muy libre en eso, es algo que no tienen la academia o la ciencia, que juegan con reglas muy concretas. El arte en eso perdió mucho y ganó también: ganó la libertad de poder representar y representarse y de construir libremente. Eso posibilita un montón el encuentro de reflexión.

Hay quienes creen que la libertad del arte se ve restringida por las consignas.

Hay una cosa que me atraviesa: ¿qué es el arte si no son las obras? Las obras las hacen los artistas, entonces te hace artista el arte y el arte lo hacen los artistas. Hay un círculo vicioso, pero es interesante pensar que el arte necesariamente es producido por personas y las personas tienen sus experiencias y sus cuerpos en acción en la sociedad en la que están, aunque estés encerrado en tu casa toda tu existencia o estés preso. Hay un montón de arte en las causas. Estoy pensando en [el artista] Ernesto Vila, que produjo estando preso; es un arte que está súper condicionado por el contexto, pero que se vuelve universal. El arte puede ser cualquier cosa, puede estar atravesado por las condiciones del artista. El artista puede estar atravesado por el feminismo, por las condiciones de violencia, de guerra, de maternidad, y eso se universaliza en la obra.

¿Han enfrentado críticas en el ámbito artístico?

Cuando tuvimos la muestra en el Centro Cultural de España, que exponenció nuestra investigación porque la puso visible –además, de una manera estéticamente muy llamativa–, nos enfrentó a las instituciones. Me acuerdo de autoridades que nos decían: “Bueno, pero capaz que no eran tan buenas las mujeres, o capaz que no había tantas”. No es solamente la cantidad de mujeres, es ponerlas en valor. Había un montón de mujeres. “Petrona Viera, la primera artista uruguaya mujer”: ese efecto de nombrar a algunas lo que hace es invisibilizar el problema y a todas las otras, porque si hay pocas para nombrar es porque había una situación que condicionaba.

En el libro se plantea el caso de Petrona como un caso excepcional por su historia de vida, que le permitió acceder al mundo del arte, pero no representa al común de las mujeres.

Cecilia Tello, que investigó y escribió el artículo sobre Petrona Viera, dice que, de alguna manera, se le saca la categoría mujer a Petrona porque no fue madre, pertenecía a la alta sociedad, no estaba ceñida por el mandato de lo que tenía que hacer, tenía tiempo, tenía plata, tenía las posibilidad de acceder a maestros, más allá de que era sorda y tenía un montón de dificultades. Petrona es indiscutible, pero hay un montón de Petronas. A la única que estamos mirando es a Petrona porque además su familia donó más de 1.000 obras al Museo Nacional de Artes Visuales, por eso también tenemos acceso a ella.

En esas dinámicas hegemónicas y patriarcales, señalar a algunas es contentar de alguna manera a la masa, pero no señalar las operativas que sostienen esto. Por eso planteamos lo del autochequeo, esto de preguntarnos: “Cuando tenés que ir a pedir una carta de referencia, ¿a quién se la pedís, a un varón que ya está asociado, que sabés que te va a abrir puertas, o hacemos un ejercicio mayor de buscar nuevas fuentes que tienen igual mérito?”. En esto de las críticas, por ejemplo, nos pasó que había directores de museos que decían: “Desde que yo estoy hay 50 y 50 [por ciento de obras de mujeres y hombres]”. Hay una cuestión de estar a la defensiva como si estuviéramos atacando concretamente a los hombres. Si bien el origen de Coco y el proyecto de investigación surge de una sublevación, como una potencia de enojo, luego remontó a ser propositivo, por eso RIP era un juego entre “revisar, investigar y proponer”, es decir, no señalar solamente, sino identificar las lógicas para transformarlas. No es hombre machista, mujer feminista; claramente no funciona de esa manera. Pero en la historia del arte de Uruguay y en la historia del arte del mundo, si se llegara al 30% de representación, sería un logro.

Las estadísticas que ustedes exponen muestran una realidad de cuántas mujeres fueron premiadas o están presentes en los museos. Entra la discusión sobre la necesidad o no de establecer cuotas. ¿Qué opinión tenés al respecto?

Claramente no es lo ideal; lo ideal es que no suceda. Pero no va a cambiar la forma de representación si no es cambiando el imaginario que tenemos. Si cuando pensamos en músicos se nos vienen a la cabeza varones, bandas de rock de varones, es porque es lo que conocemos, porque es lo que vende más discos. Pero, ¿por qué vende más discos? Porque los directores eran varones y eran las lógicas del patriarcado. Para mí, y creo que para las tres, lo ideal sería que no existiera, pero sin cuotas no hay manera de interferir en la representación, en nuestro imaginario. La cuota es la estrategia que conseguimos para interferir en las representaciones para que empiecen a cambiar los números.

En la discusión de si es hora de ascender al panteón del arte o destruirlo, ustedes proponen, a partir de esa matriz, que es patriarcal, deconstruir y llegar a nuevos lenguajes. ¿Cómo sería ese proceso?

El panteón artístico sería este imaginario, además del panteón real de los monumentos –si contamos cuántos monumentos, cuántas calles, cuántos nombres de escuela, está claro quiénes están más representados–. Entrar al panteón quiere decir que la cultura se multiplica, se amplía, que hay representaciones en las que todas las personas y todas las identidades vamos a tener lugar. Si lo que queda en el panteón, como esta condensación de lo que es válido, de lo que sí funciona, de lo que sí sirve, es injusto, entonces es pobre. Algo que nosotras aprendimos en este recorrido es la riqueza de la cultura, o sea, si multiplicamos las representaciones, se nos va a multiplicar el cerebro, la posibilidad de existencia. Creo que el feminismo logra eso: poner en valor el cuidado, los cuidados de las infancias, los cuidados de la vejez, de que es un lugar de disfrute para los hombres también, y es un lugar que construye.

Ustedes señalan que el arte está enfermo. ¿Por qué está enfermo y qué lo enfermó?

Jugamos con esta metáfora de que está agonizando y va a morir, por eso el tema de RIP como una intención propositiva de que lo que va a morir es este tipo de campo del arte en Uruguay, pero también en el mundo. Andrea Giunta [historiadora y curadora de arte] dice que el arte es la pantalla de lo que pasa en el resto de la sociedad, en la ciencia pasa lo mismo, en la academia. El arte está enfermo de patriarcado y colonialismo, ese es nuestro diagnóstico. Eso implica que está enfermo por lógicas y dinámicas que destruyen la posibilidad de un montón de identidades y de subjetividades, que existen y que existimos estamos acá y que, sin embargo, no estamos representados. Desde un abordaje histórico, el libro pone toda esta perspectiva de cómo el arte uruguayo quiso ser universal –con [Juan Manuel] Blanes– y cómo quiso hacerlo validando a las personas que tenían contacto con Europa, financiando los días las becas que se daban del gobierno para ir a estudiar a Italia, o financiando viajes de estudio, estadías, residencias; o validando a Fulano de tal que no se lo pagó el gobierno, pero que estuvo dos años en París. Así como las mujeres en el arte se validan con los hombres, el arte se valida con su contacto con Europa o con el Norte global –depende de la época–. Ángel Rama lo dice cuando habla de folclorismo, de que el único lugar que le queda al arte local es el exotismo para poder tener un lugar propio; el resto va a estar validado por lo que se parezca a lo universal, que eran las grandes capitales del arte. Esas lógicas enfermaron a la posibilidad del arte como posibilidad de reflexión, creación, transformación de la sociedad. A su vez, el patriarcado lo anula [al arte] porque lo normaliza y lo normatiza, lo estandariza hacia ciertos valores impuestos.

Me imagino que como mujeres artistas y formadas en arte la influencia del eurocentrismo también las atraviesa. ¿Cómo fue su búsqueda para alcanzar otras miradas?

Justo nosotras tres tenemos esta voz porque las tres vivimos en diferentes lugares de Europa, estudiamos allá, también en Estados Unidos. Hay un reconocimiento. En esto del chequeo de “¿a quién le pedirías una carta?”. Correrme de ese lugar de privilegio me afecta, pero también implica no sostener las lógicas. Si yo me valido a mí misma desde el lugar de “yo estuve en París también y entonces mi arte vale más”, es absurdo, porque el mérito lo tengo igual que un montón de otros artistas que habrán ido. Volviendo a lo de construir o destruir, nunca es destruir. Esta es la pelea que teníamos con las instituciones. No es destruir, es revisar, mirarnos y deconstruir en el sentido de encontrar cuáles son esas lógicas que construyen este tipo de arte patriarcal. Revisar, nombrar esas lógicas para poder generar acciones concretas y proponer para multiplicar, para generar nuevas voces, nuevas interferencias.

Ustedes apuntan que el campo del arte marcado la influencia europea y colonial está quedando “rancio” y que incluso desde el norte hay una mirada para lo queer, lo decolonial y el feminismo como algo fresco. ¿Hasta qué punto es así?

Nos pasa que ahora nosotras como Coco estamos de moda. Hace unas semanas, desde MAU [Mujeres Artistas Audiovisuales], una institución de España gigante, nos empezaron a llegar mensajes a las tres y preguntas sobre cómo iba el libro. Después nos enteramos de que se habían reunido y se habían planteado las propuestas para el año y una era América Latina. La semana que viene el libro se presenta en España, en Madrid. Estamos de moda. Esto que decía Ángel Rama en los 70: lo que nos queda es la nota de exotismo, lo que vos decís “lo fresco”. Pero también porque el mundo no puede más a nivel de sustentabilidad, de posibilidades humanas de violencia, entonces encontrar otras posibilidades que el feminismo propone lo comunitario, lo colectivo. Por ejemplo, el eurocentrismo impone la tradición del gran maestro que tiene sus alumnos, la firma del autor. Esto de que nosotras firmamos Colectiva Coco es porque somos un colectivo y no podemos hacer nada solas. Esa experiencia es vital en nuestra vida.

RIP. Una crítica desde el feminismo decolonial al arte en Uruguay (2023) está a la venta en las librerías Escaramuza y Charco.