Revelar y fijar

En las últimas décadas, tanto los trabajos académicos y periodísticos de investigación sobre el audiovisual como las historias de las cinematografías locales y regionales han contribuido a llenar el vacío que existía en relación con las obras de no ficción. A pesar de haber sido el tipo de audiovisual que más se ha mantenido con una producción constante en el tiempo y de que parte importante del Nuevo Cine Latinoamericano de los 60, y de la historia reciente del audiovisual de la región, se vincule con la no ficción; a pesar, también, de ser uno de los discursos cinematográficos sobre los que más se ha teorizado y reflexionado, hasta hace unos años estos géneros eran los eternos desplazados de la valoración y el estudio crítico. No es casual que, casi al mismo tiempo en que la última edición de Doc Montevideo mostraba una programación de calidad y salas llenas, se publicara el libro Uruguay se filma, sobre prácticas documentales realizadas en Uruguay entre 1920 y 1990, que fue editado por Georgina Torello y realizado por el Grupo de Estudios Audiovisuales (Gesta) de la Universidad de la República.

Teniendo en cuenta la historia del audiovisual en Uruguay, que presenta un desarrollo tardío, este trabajo aporta su ladrillo para terminar de construir una base sobre la que seguir investigando. Con el tiempo, se cree cada vez menos que el cine uruguayo comenzó con El dirigible (Pablo Dotta, 1994) y se consolidó con 25 watts (Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella, 2001): cambiar esta visión, que desconoce un siglo de cine en Uruguay e invisibiliza toda la creación que no tuvo determinada repercusión en la taquilla o en la prensa, sigue siendo una larga batalla por librar, pero a partir de trabajos como este –y otros que se han llevado a cabo en los últimos años– se cuenta con otras armas.

Los estudios, que tienen distintos encares, aunque todos ellos están ceñidos al discurso académico, configuran una posible historia de la no ficción en Uruguay, que abarca su variante más conocida hoy en día (el cine documental), junto a otras como el cine científico, el audiovisual de propaganda, el de fines educativos, etcétera. En este sentido, y volviendo a la necesidad de derrumbar mitos o verdades en torno al audiovisual uruguayo, que se han repetido sin ser cuestionados y han generado una historia alejada de la realidad, es interesante la forma en que estos trabajos dan cuenta de los cruces interdisciplinarios, que son más usuales de lo que se cree (como el de cine y ciencia), y de la importancia que en décadas anteriores tuvieron el audiovisual científico, el educativo y hasta el cine experimental, rescatando, por ejemplo, la experiencia del fundamental Festival Internacional de Cine Documental y Experimental del SODRE, que se desarrolló entre 1954 y 1971.

Otro punto fundamental del trabajo de Gesta, presente en estos textos, es el tema del archivo, la conservación y la restauración de las obras. En un país con escasa conciencia del valor patrimonial de las obras de arte y de lo archivístico, principalmente en la esfera política, encargada de llevar adelante las políticas culturales, este trabajo se vuelve imprescindible. Para que esa labor de rescate, restauración y conservación del patrimonio fílmico continúe desarrollándose, es necesaria la generación de contenido crítico, además de una revalorización histórica y cultural de los materiales.

A su vez, los estudios hacen justicia a creadores que contribuyeron de manera decisiva en la historia del audiovisual de no ficción, más allá de los tres o cuatro nombres que suelen mencionarse habitualmente, entre los que se encuentran Juan Chabalgoity, Plácido Añón, Alberto Miller, el colectivo Cema (Centro de Medios Audiovisuales), el productor y gestor Danilo Trelles y el crítico José Wainer, por nombrar sólo a algunos.

Quizá el debe de algunos artículos sea la falta de un análisis interdisciplinario que permita ubicar y contextualizar determinada obra, evento o estética no sólo en relación con lo que sucedía en el cine de la región en ese momento, sino también con la tradición –ante la que, de algún modo, las innovaciones reaccionaban– o incluso con lo que sucedía en otras áreas, como la social, la económica, la política, la filosófica y la estética, más allá de lo meramente audiovisual. Cuando los artículos superan lo meramente descriptivo para esbozar, tenga sustento o no, cruces posibles o mirar al objeto de estudio desde diversos lugares, es cuando se vuelven más ricos y conectan de otro modo tanto con la historia del audiovisual como con la cultural, social y política. De ese modo, cuando se habla del audiovisual educativo y se lo vincula con el plan audiovisual de la última dictadura y con la creación, por parte del régimen, de un imaginario oriental basado en la integración de lo tradicional y en cierta idea de modernidad, el tema adquiere una profundidad y multiplicidad mayores. Algo similar ocurre en relación con el resurgimiento del audiovisual en la posdictadura: se lo relaciona con la apertura democrática y con la influencia decisiva de la tecnología de las cámaras U-matic y, luego, de las de video. Esto permitió contar con un equipo fácilmente trasladable y significó la influencia de documentalistas que, basados en estos avances tecnológicos, desarrollaron una nueva forma de trabajo audiovisual, como Robert Drew, John Grierson y John Hubley, entre otros, por no citar la influencia y el diálogo con realizadores latinoamericanos como Glauber Rocha, Julio García Espinosa y León Hirszmann.

Uruguay se filma es un trabajo de gran valor por varios motivos. En primer lugar, porque se continúa el trabajo de rescate y preservación del patrimonio fílmico de manera crítica y sistematizada; luego, porque a partir de esta labor se aportan datos y cruces para construir una historia del audiovisual nacional más cercana a los hechos y no tan basada en un canon y un relato que muchas veces es tendencioso (pensemos, por ejemplo, en la ausencia de mujeres en las historias más aceptadas del cine uruguayo, como si no las hubiera habido); y, también, por contribuir a comprender aun más claramente, y de forma más compleja, la historia cultural uruguaya, los debates de cada época, los contextos de producción y la relación con el entorno, como forma de deconstruirla y de volverla –al igual que las obras en cuestión– “inevitablemente política”, en palabras de la editora del libro.

Uruguay se filma | Georgina Torello (editora). Montevideo, Irrupciones, 2018. 237 páginas