La narración como retorno: centenario de Julio C da Rosa

En sus años de emergencia, hacia 1950, encontró un espacio en la revista Asir, con la aprobación de su maestro vivo, Juan José Morosoli. El otro maestro uruguayo, Javier de Viana, había muerto en 1926, pero Julio C da Rosa lo había tomado como modelo desde que en su lejano pago había caído en sus manos uno de sus numerosos libros o, quién sabe, algunos cuentos que se reproducían por doquier en publicaciones periódicas de las capitales del Plata o de la prensa del interior. Quienes editaban Asir se sentían convocados fuertemente por lo “nacional” al punto, podría decirse extremo, de que ni una sola reseña de ningún libro que no fuera de autor uruguayo se publicó jamás en su completa y dilatada colección (1947-1959). Eso, en parte, explica el beneplácito con que los cuentos de Da Rosa fueron recibidos por los críticos activos de esta revista (Domingo Bordoli, Arturo Sergio Visca); sello que los publicó y editó en sucesivos libros, que hoy son piezas raras. Muerto prematuramente Morosoli, las historias camperas de Da Rosa fueron promovidas en Asir como, más adelante, lo serían las narraciones suburbanas de Anderssen Banchero. En cambio, los otros, los que reinaban en la más cosmopolita revista Número y en las páginas literarias del semanario Marcha (Emir Rodríguez Monegal, Idea Vilariño, incluso Mario Benedetti), lo leyeron con cierta condescendencia. Estos buscaban quebrar la tradición realista, al menos en su exclusivo asiento rural. Prisioneros de esa obsesión, de ese prejuicio legítimo para quienes defienden una estética con ardor inevitable, ofrecieron a Da Rosa el margen o el premio estímulo de algunas páginas destacadas en el semanario. Nunca en Número (1949-1955). Casi lo encerraron en el virtuosismo de un solo cuento, “Hombre flauta”, que apareció en Marcha en enjundioso número de fin de año, y que se convirtió para siempre en pieza de antología. Esa historia del loco del pueblo, un poco bufón, otro tanto observado con ternura y con sorna, calzaba en la imagen más irónica de los editores; a su vez, se enganchaba con el proceso de ficcionalización un poco idealizada que el autor hacía de la memoria personal metida en una colectividad pequeña (el campo de Treinta y Tres, la orilla del pueblo) que sería una marca de la que no se desprendería.

Da Rosa salió a defender un estilo y una tradición amenazada por modelos narrativos más al día, como Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti, Manuel Puig, Rodolfo Walsh o una larga lista que sólo desde Juan Rulfo empezó a respirar de otro modo. Discutió en varios textos el arbitrario rebajamiento con que se juzgó el repertorio de historias de ambiente rural, el sistema narrativo más viejo y eficaz hasta que empezó a desgranarse. En libros como Civilización y terrofobia (1968) –que podría leerse como contracara de El país de la cola de paja (1960), de Benedetti– o en posteriores prólogos a antologías del cuento criollista (en una oportunidad en colaboración con su hijo, Juan Justino) no sólo defendió esa tradición sino que mostró, como su precedente y coterráneo Serafín J García, que era un conocedor cabal de esta. Con los años, la tendencia melancólica, que ya está en varias historias de la primera época y que resulta ostensible en la nouvelle Juan de los Desamparados, publicada por primera vez por Ángel Rama en la colección “Letras de hoy” de la editorial Alfa (1961), se hizo cada vez más fuerte. De esa opción salen sus debilidades –entre las que podrían contarse algunas de las historias para niños, aun así provistas de una gran riqueza léxica– y, también, resaltan sus fortalezas. Mundo chico (1975), aun con sus frecuentes concesiones a la nostalgia, y al margen del sello editor, tiene páginas extraordinarias. De las mejores. Algunas las retomó en Tata viejo (1999).

Un escritor es, también, a veces, hechura de un editor. Da Rosa necesitó de Asir y, luego, sobre todo de Heber Raviolo, quien se formó en ese círculo y lo trascendió. Raviolo publicó en Ediciones de la Banda Oriental varias novelas, sus cuentos completos en edición que pule barbarismos y otras modalidades de representación gráfica de la supuesta (o tal vez real) habla campera. Raviolo se convirtió en su principal crítico durante años en que el obligatorio fervor de los centenarios no obligaba a ocuparse de quien tiene un merecido lugar entre los clásicos uruguayos, aunque ninguno de sus libros ha conseguido, todavía, ese escalafón oficial.