Los 70 de Eduardo Milán: el derrotero de un poeta

Nacido en Rivera hace 70 años, Eduardo Milán sigue siendo un poeta de frontera. Uno de los bordes de la línea está en su territorio cotidiano, México, donde vive desde 1979. El otro lado es casi una incógnita: un Uruguay al que vuelve en cuentagotas y que habita desde la distancia como voz poética fundamental. Parece lógico, entonces, que su literatura tenga una de sus claves en la identidad. La del país y la propia, en un intrincado viceversa que nunca se conforma con el trillo conocido.

Una infancia que describe como “descolocada”. El contacto directo y precoz con la cultura brasileña. La extendida influencia paterna. Tacuarembó como encierro y escape. La universidad en Montevideo y el sostén de la poesía. El golpe de la prisión política de su padre. El exilio como “categoría de ruptura”. Errar como libro al que siempre vuelve para reencontrar las vértebras de la voz. Su lugar en la cultura mexicana, a través del ensayo literario y el verso, luego de la experiencia en Vuelta, la revista de Octavio Paz. Su costado de antólogo y, en ese sentido, su contribución crítica para fijar un “canon otro” de la poesía en lengua española (relativamente) reciente a través de tres antologías fundamentales.² La derrota como postura esencial. Y la palabra, siempre, como campo de maniobras. Son los temas de esta entrevista con Eduardo Milán (Rivera, 25 de julio de 1952), un autor que tiene, en sus números biográficos, una treintena de poemarios y una docena de libros de ensayos y antologías. En términos cualitativos, sus pares no necesitan, en su mayoría, más que los dedos de una mano para situarlo entre los nombres principales de la poesía uruguaya del presente.

¿Cuál es la primera imagen que evoca al pensar en su infancia en Rivera?

Estar cruzando la línea. Caminando por esa calle rumbo a la casa de mi abuela, en Livramento. La mía fue una infancia un poco descolocada. La infancia replegada de un tipo que se las tuvo que arreglar para seguir el rumbo de la vida. Cuando se presenta un caso como el mío, de temprana orfandad materna, que es una orfandad radical, la regularidad de la vida es lo que finalmente te salva. Me salvó la escuela pública, tanto el aula como el patio, y el sostén familiar. Pero tenía esa cosa replegada que me vinculó con la lectura y la imaginación.

Luego de Rivera vino Tacuarembó.

Sí, nos mudamos cuando yo tenía 11 años. A los 13, mi padre, que era un tipo muy estricto, me mandó a un campo que él tenía, a pagar tres meses por haberme ido a examen de Derecho, por más que lo había salvado. La negociación de mi padre con el capataz fue: “Dale de comer y nada más; después le das el trabajo que tenga que hacer”. Estábamos el capataz, un perro, a lo mejor eran dos o tres perros, pero yo me acuerdo de uno, un caballo, las vacas, yo, y nada más. ¿Sabés lo que es que te pongan ahí medio abandonado a la tuya y te digan: “Sacá lo que tenés, y si no tenés nada, olvidate”? Si hubiera seguido ahí me hubiera integrado a ese mundo. Un mundo totalmente redundante en el que además respirás bien. Hoy, mirando hacia atrás, me doy cuenta de que de ahí me viene la nostalgia por lo que entendemos por naturaleza, que es la física de los griegos.

En Tacuarembó hubo un interludio rockero.

Está entre lo más importante que me pasó en la vida. Era muy joven, había aprendido a cantar en un colegio de curas, y tenía cierto contacto con la música por mi familia. Contaba además con un temperamento musical que venía de mi vínculo, desde niño, con la música brasileña. Armamos un grupo con unos amigos, entre ellos Carlos da Silveira, el guitarrista, y hacíamos un repertorio muy variado, en varios idiomas. Covers de Led Zeppelin y otras bandas. No era una cosa underground. Era una especie de diversión de niños burgueses, se diría hoy en un análisis duro de la realidad latinoamericana. Y sí. Era un poco por divertirse antes de que viniera un principio de realidad más contundente. Se llamaba Preacher’s Sweat, sudor de predicador. El nombre se lo puso Carlos.

¿Cómo era el vínculo con el llamado “grupo de Tacuarembó”?

[Eduardo] Darnauchans era muy amigo mío, también de Carlos. Alguna vez cantó con nosotros, era un tipo que cantaba asombrosamente bien. Él ya era una personalidad nítidamente definida. Era cantautor. Era reconocido. Muy alentado por Washington Benavides. No te olvides de que Tacuarembó era el reducto de Washington Benavides en términos culturales, por más que Benavides estuviera mal visto por estar acusado de comunista. Benavides rechazaba drásticamente a nuestra banda de rock. Él defendía una cultura nacional, no creo que nacionalista.

El sudor de los predicadores no le olía bien.

No. Además, ese nombre era un nombre totalmente falso, como nuestro grupo. Si bien había canciones nuestras, era un grupo totalmente coverizado, pero el chiste era que lo hacíamos bien. Nos presentamos a un festival que en el jurado tenía a uno de los Fattoruso, a Roberto Alonso, que era el Kano de Kano y los Bulldog’s, y a otros tipos que también sabían, y casi lo ganamos, salimos segundos. No era una cosa mimética como son en general ese tipo de manifestaciones. Yo me hice amigo del Bocha –porque para nosotros Benavides era el Bocha– después, cuando le caí en la casa con unos poemas y ya había acabado el grupo de rock. Era un hombre con una cultura poética dura de igualar.

Benavides tenía mucho vínculo con Brasil también.

Tradujimos juntos unos cuentos de [João] Guimarães Rosa que publicó Banda Oriental [Con el vaquero Mariano, 1979]. Él tenía un gran amor por la literatura brasileña, sobre todo por los grandes poetas: Manuel Bandeira, Carlos Drummond. Después de que yo me vinculé con Haroldo de Campos y la poesía concreta [una de las claves de la formación poética de Milán], eso ya no le interesaba tanto.

Tras Tacuarembó, la carrera de Letras en la universidad, en Montevideo.

El pacto con mi padre era que la banda de covers se acababa cuando entraba a la universidad. Él quería que yo estudiara agronomía porque era algo propiamente uruguayo que él conocía bien, y porque había un vínculo activo con el campo, tanto de parte materna como paterna. La familia de mi madre eran hacendados, patricios locales de Livramento: los Damilano. Yo soy Milán Damilano. Dos apellidos que quieren decir lo mismo: Milán de Milán. Me fui a Montevideo y duró lo que dura una lluvia de verano, porque al año mi padre cayó preso. Entré a la universidad en 1971, que fue el año del asalto al Banco República [15 de julio], donde mi padre era gerente. Luego mi padre fue interrogado y liberado, pero en realidad estuvo siempre bajo sospecha, hasta que al año cayó toda la organización³ y se acabó todo para él. Y para mí, de alguna manera. Me quedé seis años en Uruguay porque no había nadie que lo fuera a ver a la cárcel. Habían ido todos presos: presa la mujer de mi padre [Rosa Almada], presa mi hermana, el único que no fue preso fui yo. Y no fui preso porque de verdad no tenía nada que ver.

En 1973 publica su primer libro, Cal para primeras pinturas (Aquí Poesía, 1973)¹, y casi enseguida otros dos: Secos & Mojados (Banda Oriental, 1974) y Estación, estaciones (Banda Oriental, 1975).

Vivíamos en dictadura [el 27 de junio de 1973 se produce el golpe de Estado en Uruguay], así que la carrera de Letras eran letras paranoicas. En ese momento recuerdo la función de la poesía como un elemento crucial que me permitió zafar de la situación en la que estaba. Cuando hablo de la poesía hablo también de los poetas que eran amigos personales: Juan Carlos Macedo, Salvador Puig y Roberto Appratto. Roberto estaba empezando a escribir y yo ya venía con una cierta velocidad. Él era visitador médico, pero le quedaba tiempo, no sé cómo, y todas las tardes pasaba por donde vivía yo, en Bulevar Artigas casi en esquina con Bulevar España. Su presencia era constante para mí en esos días.

El primer destino del exilio es Venezuela.

Sí, me fui a la casa de Rafael Varela y de Mabel Moraña, que era alumna de Ángel Rama y estaba en el instituto Rómulo Gallegos. Me acuerdo de que las casas no tenían número. Aquello era “tal calle, la casa blanca que queda frente al árbol después de la esquina”. Las direcciones ocupaban todo el sobre. Era desesperante. Un extranjero vive del contacto con el mundo. La correspondencia era todo. Yo pensé: “si me fallan las cartas estoy perdido”.

¿Cómo se da el tránsito de Venezuela a México?

En Venezuela me encontré con José Emilio Pacheco en una de las 15 fiestas a las que fui, porque estuve 15 días y todos los días había una fiesta, y José Emilio, que estaba invitado en Caracas a dar una charla, me dijo: “Venite para México”. Así que fui. En México estaban el poeta Enrique Fierro y Daniel da Silveira, el hermano de Carlos, que trabajaba en cine y con quien hice alguna película, e inmediatamente me encontré con Alfredo Zitarrosa.

¿Cuándo empezó a trabajar en Vuelta?

Cuando mi padre fue amnistiado y volvió la democracia, yo fui a verlo en 1986, después de siete años de no pisar Uruguay. Al regresar a México me llamó Aurelio Asiain, un poeta que ahora vive en Japón, y me dijo que Octavio Paz quería que yo fuera secretario de redacción de Vuelta. Le dije: “Mirá, Aurelio, yo no puedo tener un cargo burocrático, porque si me dedico a aprender lo que tengo que hacer, no escribo, y lo que yo quiero hacer es escribir”. Entonces Aurelio le da mi respuesta a Octavio, y como Octavio no podía soportar un no, me llama, me invita a su casa, y me propone hacer una columna en Vuelta, aunque en Vuelta no había columnas. Entonces inventamos la columna esa, para hablar de libros que no circulaban en el país, y a partir de ahí fue que me empezó a ir bien en México.

Errar se publica en 1991. ¿Se puede decir que es su primer gran libro?

No sé si no es mi único buen libro. Errar lo cambió todo. Pude colocar ahí, en términos poéticos, todas las inquietudes que tenía: personales, literarias, lingüísticas. Metí todo y salió bien. Como tengo, por formación, esa cosa de no entrar en lo que José Miguel Ullán llamaba “un run run monocorde”, luego yo variaba con toda conciencia. Pero después de las variaciones, cuando querés encontrarte de nuevo con algo que te es muy íntimo, Errar es el libro que me sostiene. Hay otros libros que yo quiero, como El camino de Ullán, que escribí cuando Ullán me informó que le quedaba muy poco tiempo de vida y yo quería darle algo que viera antes, como si eso sirviera para algo.

¿Y en ensayo?

Hay un librito que es el que más me interesa, que fue escrito para un curso que tenía que dar en la Universidad de Cuenca, Ecuador, al que llamé Visiones de cuatro poemas y el poema que no está [Mangos de Hacha, 2014]. Hay otro del año anterior a la pandemia, que se llama Hilachas raíz, chajá [Libros de la Resistencia, 2019], un ensayo medio poético.

El chajá parece ser un tema para usted. Está el libro titulado Chajá para todos (Estuario, 2014), y en Donde no hay se incluye una sección “Chajá”.

El chajá como animal me llamó la atención siempre. Es un ave guardiana que tiene una enorme desproporción entre el grito y el tamaño de la cosa. Inmediatamente lo mitifiqué y lo comparé con Antígona. Pero es además un postre de la infancia, y la poesía necesita un buen postre.

Hay una línea gastronómica en la elección de títulos, si pensamos también en Vacío, nombre de una carne.

Enrique Bacci, que era mi amigo, me dijo: “Qué bárbaro, te tenías que ir de acá para darte cuenta de que ‘vacío’ es el nombre de una carne”. Es que lo sacás de contexto y es poético. No está explicitado qué tipo de carne es. También lo podés agarrar por una connotación erótica, pero no, es un corte de vaca.

Son todas cosas que tienen que ver con Uruguay, y otro tema central para su poética es esa relectura de lo que implica Uruguay desde la condición de exiliado.

El exilio aquel por el cual llegué a México, incluso en su connotación simbólica, perdió toda significación a nivel general, salvo excepciones. Este es el mundo de los migrantes, no de los exiliados. En todo caso, el de los expulsados, como dice Saskia Sassen, que cada vez lo son más por razones económicas y que muy probablemente, si esto avanza al ritmo que avanza, lo serán también por razones climáticas. Pero el exilio político, con el aura del exilio político, casi no se ve más. En mí existe como memoria y porque lo escribo. Como una categoría de ruptura que actúa siempre. Cuando te tenés que reconocer, aparece. Aparece la figura del exilio, la causa del exilio, que en mi caso no fue individual sino familiar. Ahí aparece toda la cuestión paterna y la cuestión política.

La derrota es otro concepto que emerge con frecuencia.

Para mí el concepto de derrota es fundamental. Yo tengo una antología que se llama Derrotero [Amargord, 2014]. Quiere decir rumbo, claro, pero tiene el significante de derrota integrado. Como posición política, como forma de zafar de la lógica capitalista de éxito y fracaso, hay en mí una cuestión de asumir una condición de derrotado desde la salida. No es que al final, en los últimos 50 metros, llegaste tarde porque el etíope que había arrancado último tiene una velocidad y un largo de piernas que vos nunca vas a tener. No. Es una sensación de derrota en términos de lo que podés hacer, desde la salida. Ante la opción de convertirte en un triunfante por encima de todos los demás, que finalmente es la mentalidad del capital, yo prefiero elegir lo otro. No la derrota de la vida, sino la derrota frente al triunfo. Que no es igual. Incluso biográficamente. Yo no perdí. A mí me derrotó una situación en la que quedé atrapado. Yo no perdí porque yo no quería ganar, no estaba corriendo ninguna competencia.

En algún momento dijo que una de las dificultades que tenía la cultura uruguaya era la ausencia de un pasado legendario. En cierta medida usted ha empezado a buscarlo en la figura de José Artigas. Sobre todo, el que está en Paraguay y se niega a volver. Pienso en el último poema de Donde no hay.

Para mí el Artigas retirado, el traicionado, el de “no quiero volver más”, es profundamente significativo. El héroe nacional es alguien que cuando le dicen “mirá que podés volver”, él responde, “¿sabés qué?, yo sé que puedo volver, pero no quiero volver más, no puedo confiar”. Entonces hay algo ahí. Artigas para mí fue un derrotado en este sentido que yo le atribuyo y que ni siquiera él se atribuía. El tipo fue traicionado; a mí no me traicionó nadie, lo mío es un posicionamiento en el mundo. A Artigas le otorgo la categoría legendaria, casi mítica, porque no hay tragedia sin un trágico derrotado en el camino. El trágico es el que pateó la pelota de la identidad nacional en primerísimo lugar. Eso a mí, como construcción simbólica, me orienta. En el sentido de la Banda Oriental.