Una mujer joven despierta en un auto que acaba de tener un grave accidente. A su alrededor, sangre, vidrios; en su cuerpo, dolor y desconcierto. Así comienza La reina del baile, la primera novela de Camila Fabbri (Buenos Aires, 1989), su obra más reciente y con la cual fue finalista del Premio Herralde de Novela. Esa novela se suma a una obra prolífica que incluye libros de relatos como Los accidentes y Estamos a salvo, a El día que apagaron la luz (una crónica híbrida sobre la tragedia de Cromañón), a su carrera como dramaturga y directora de teatro, a su trabajo como actriz en películas como Dos disparos, de Martín Rejtman, y a su reciente estreno como directora cinematográfica con Clara se pierde en el bosque.
A propósito de la presentación en Cinemateca de esta película, de un taller y la presentación de su reciente novela, Fabbri visitó Montevideo hace dos meses y charló con la diaria.
¿Hubo alguna inquietud o pregunta inicial relacionada con el género novela a la hora de escribir La reina del baile, o se dio de forma natural?
Había una intriga, un misterio y una especie de reclamo silencioso más desde el lado editorial de si era posible o no escribir una novela, que es algo que le pasa a toda la gente que escribe y no empieza publicando novelas. Con el tiempo comprobé que la novela se lee mucho más que el cuento. Cambiar eso es difícil porque está muy establecido así. Cuando comencé a escribir esto, no lo pensé como novela, empecé un cuento sobre una mujer que se despierta en un auto luego de un accidente y piensa y siente lo que le está pasando, y a medida que aparecían esos personajes que ve desde el auto se iba haciendo más largo, y descubrí que podía ser una novela. Fue bastante natural y poco controlado, un proceso de años de escritura, muy desordenado, que muchas veces abandoné.
Más allá de los procesos de cada obra, ¿hay continuidades o similitudes?
Son distintos en general. El día que apagaron la luz tiene algo más performático. Cada capítulo es una prueba de una forma, primeras personas, otras voces, testimonios, audios de Whatsapp; es una crónica, pero tiene cosas de ficción. Son pruebas en base a un hecho real. Ahí empecé a probar lo que era escribir más largo, pero de una forma más inusual.
Pero es cierto que se dan continuidades con relación a obras anteriores, al menos temáticas.
Yo vengo con distintos procesos a cuestas de cosas que quiero seguir haciendo y otras que ya no. Empezar un proyecto nuevo carga con toda esa información. Hay una cosa de barajar y dar de nuevo, pero dentro de un circuito de temas que siempre van a estar y se van a repetir. Son los temas con los que trabaja cada uno y hay algo sagrado en eso. Por ejemplo, en Martín Rejtman hay cosas que se repiten, aparecen siempre porque sí, porque es su lenguaje. Encontrarse con eso está buenísimo. Después hay que ver si eso sigue una ruta marcada o no.
Los personajes de tus libros siempre oscilan entre los desplazamientos permanentes y la quietud extendida. ¿Este movimiento puede ser algo que traés de tu trabajo escénico?
No creo que haya algo premeditado. Reconozco que aparecen mucho los medios de transporte como tema recurrente. Porque de alguna forma también ponen a los personajes en peligro, por más que sea un peligro muy relativo. Pero, claro, también me interesan los peligros del estado de reposo. Quizás eso tenga que ver con miedos más personales; los accidentes, por lo general, uno los vincula a eso. Recurro a los medios de transporte porque me interesa esa idea de los accidentes potenciales.
La protagonista afirma “qué buena soy haciendo síntoma”, y mucho de lo que vive pasa por el cuerpo. ¿De qué forma lo corporal se manifiesta en la escritura y aparece a lo largo del proceso?
No sé si en el proceso de la escritura puedo reconocerlo. Creo que tiene que ver con una historia personal con el síntoma, cuando el cuerpo empieza a ponerse en el medio, cuando no aparece la palabra o demora en aparecer lo que debería ser manifestado como lenguaje. Tengo un vínculo muy milenario con ese mecanismo. También los terrores del cuerpo, como en el poema de Viel Temperley: “Voy hacia lo que menos conocí en mi vida: voy hacia mi cuerpo”. Esa búsqueda medio infinita de desentrañar qué hay ahí, la salud, la enfermedad.
Hay muchas descripciones de cosas y estados conocidos como si fueran vistos por primera vez. ¿Escribir es volver a ver todo por primera vez?
Sí. Hay mucho del ejercicio de redefinir, como si fuera armando un falso diccionario permanente. Me divierte. Tiene algo de poesía. Reordenar las palabras para nombrar lo mismo de otra manera.
Camila Fabbri.
Foto: Johanna Marghella
En un relato de Los accidentes se habla de “huir del pensamiento”. ¿Es también una preocupación tuya como creadora? ¿Qué control ejercés sobre lo que escribís?
Controlo todo. Sé que por ahí esta escritura más desordenada hace que haya cosas que no puedo controlar respecto de los tiempos. Sobre todo porque no vivo de escribir libros, entonces puedo tener algunas libertades sobre cuánto voy a demorar, no tengo la urgencia de que algo se publique. En los textos que publico en los medios de forma más regular sí, ahí tengo otra disciplina. Pero de todas formas el control como autora de los textos es total, corrijo mucho, reviso. La corrección a veces es más escritura que la propia escritura, y se vuelve obsesivo. Para escribir es sano. Me interesa que todo lo que esté ahí sea por un motivo, tenga una razón. No dejo nada librado al editor o al corrector.
¿De qué forma leer permanentemente a otros en tus talleres incide en tu trabajo?
No lo sé todavía. Me tiene muy activa en el ejercicio de la escucha, de la respuesta, de reconocer rápidamente dónde falla un texto, como si fuese una especie de Buscaminas. Algo más sonoro, porque siempre leemos en voz alta y lo conversamos y ahí saltan los problemas. Me mantiene presente, porque yo no escribo ocho horas todos los días, puedo estar meses sin escribir.
La protagonista tiene cierta apatía o cinismo, más allá de ser sus características propias. ¿Hay una cuestión generacional en eso?
No lo pensé como un retrato generacional, pero es cierto que tiene que ver con un contexto determinado. Y con que pensé, sí, en un personaje más subrayado, con determinadas características bien marcadas, cierto cinismo, pesimismo declarado, poca fe, pocas ganas de vivir, que es muy reconocible en la actualidad, pero que en el personaje de ella tiene cierto encanto y después a lo largo de la novela queda en otro lado, baja la guardia. La novela no pone en contexto una coyuntura o un país determinado; en otras novelas sí, pero en esta creo que podría ser en cualquier otra ciudad, aunque es imposible escribir un personaje que no esté atravesado por el contexto.
¿Creés que termina siendo una novela pesimista?
Al final hay una vuelta. En un momento era más monótona, tenía otro final, pero encontré en el proceso cierta tranquilidad. Porque la protagonista nunca está tranquila y al final hay cierto pacto, una pausa a la neurosis, cuando por fin reconoce que hay gente que no está sola, que no necesariamente la soledad es un estado natural.
¿La presencia de la muerte estuvo siempre en tus preocupaciones o se agudizó con hechos más recientes como la pandemia?
En mi caso siempre estuvo. La pandemia subrayó cosas que estaban de base, pero la peligrosidad, estar en el borde, que sea real y a la vez no, está súper instalado. En Los accidentes está muy presente en todo, es más fantasioso. En ese primer libro estaba más para adentro, en la imaginación; en La reina del baile está más relativizado, son peligros más reales.
Los vínculos y lo familiar aparecen muchas veces con una connotación negativa. ¿Hay una intención de revisar o actualizar conceptos tradicionales como la familia, la pareja, la intimidad?
Hay una mirada irónica todo el tiempo sobre los conceptos y las instituciones. La amistad, la familia, el vínculo con los padres, el amor. No sé si para desprestigiarlos, pero sí para quitarles un poco el peso. Si bien uno vive con esos vínculos toda la vida, quizás sea bueno bajarles la importancia. Las personas que se casan y son felices para siempre... Eso no existe, quizás es una forma cínica de verlo, pero capaz haya que encontrar el equilibrio entre la fantasía y la realidad.
¿Cuánta importancia le das a la recepción?
Me importa un montón. De hecho, a veces entro a leer Goodreads o Letterboxd, que es lo que no hay que hacer, porque ahí el público es medio kamikaze y tiende a la destrucción. Las veces que proyecté la película me gustó estar presente, ver si se ríen, si hay movimiento, entender qué está pasando. Es una sociedad capitalista, tu trabajo es a cambio de dinero y la recepción importa. Con los libros quizás no testeo tanto previamente, capaz a un par de amigos. Me cuesta oír críticas. Soy muy insegura. Pero intento que esa inseguridad no altere el cauce de las cosas.
¿De qué forma se establecen puentes y diálogos entre esas distintas obras? Ahora salieron casi simultáneamente la novela y la película.
No me propuse hacer una película. En su momento la idea era desarrollar un guion para eventualmente dirigirlo. Llevó tres años de desarrollo y fue exitoso poder concretarlo y que la película exista. No es un lenguaje que domine para nada. Fui más bien una escritora haciendo una película. Ahora me pasa que salieron La reina del baile y la película medio juntas, y estoy un poco perdida… Está bien igual, puedo quedar en cero, pero me gusta estar con algo en la cabeza, porque si no, me angustia. Pero el entusiasmo necesario ahora no es tan fácil porque te tiene que mover, generar un deseo, y en este contexto está todo bastante vapuleado, hay una bajada de que lo que hacés no le importa a nadie, hay un desánimo general, más que en la pandemia, en lo creativo, sobre todo.
¿Cómo se puede resistir desde el arte?
No sé. Los entes de financiación casi no existen. Es difícil pensar en hacer un proyecto y financiarlo como se pueda. Es muy fino ese límite; lo que hago obviamente sirve para muchas cosas, esa no es la discusión, pero te vienen las voces de gente que no reconoce la utilidad de lo que hacés y es difícil esa supervivencia, porque aunque no quieras que te afecte, te afecta igual.