“Es bueno que sea puesto en evidencia el verdadero carácter de este seudo constructivismo uruguayo y de ese gran ‘bluff’ que es su fundador y propiciador, J Torres García”: así, en 1946, un jovencísimo Tomás Maldonado atacaba, en el boletín que sacaba su Asociación Arte Concreto Invención, al viejo y célebre maestro, culpable de haber agredido al concretismo argentino y de practicar un ecléctico mix de “cubismo (mal cubismo), impresionismo, cocina del siglo XIX (sobre todo esto) y simbolismo barato (soles, muñecos psicográficos, pescaditos)”. Más allá de los detalles de la pugna, estas palabras resaltan el espíritu polémico y combativo que no lo dejó nunca, y la absoluta claridad que el pintor y teórico bonaerense tenía con respecto a la férrea necesidad de un arte totalmente abstracto, positivo, contingente y racionalista (vale decir, antitético al surrealismo, en ese momento muy radicado en Latinoamérica) y, sobre todo, listo para satisfacer necesidades históricas nuevas (por ejemplo, los imparables avances tecnológicos).

Ahora que Maldonado murió –hace pocos días en Milán, a los 96 años– todos los diarios del mundo subrayan la multiplicidad de roles que jugó en su larga vida: además de pintor, actividad que dejó relativamente joven y que retomó con casi 80 años, fue teórico de la cultura visual y arquitectónica, designer industrial, gráfico y docente. Sin embargo, lo que más asombra de su trayectoria es la fuerza propulsora de sus inicios, siendo uno de los motores de las vanguardias rioplatenses y de uno de sus más importante hitos, el concretismo. Luego de un vitriólico manifiesto, escrito en 1941 junto a Jorge Brito, Claudio Girola y Alfredo Hlito contra el establishment pictórico porteño, con apenas 22 años estuvo entre los animadores de la mítica revista Arturo (en la que, paradójicamente, aparecía un poema de Torres García), caldo de cultivo del movimiento Madí, para la que dibujó la asombrosa tapa (aunque en un estilo todavía “informal”) para fundar luego el Movimiento Arte Concreto Invención. El eje de esta corriente era el abandono de la representación en pos de la invención, entendida como formas geométricas racionalmente calculadas, refractarias a cualquier tipo de “ilusión” y erguidas “contra la nefasta polilla existencialista o romántica [...] por un arte colectivo” de “relación directa con las cosas, y no con las ficciones de las cosas”.

Tomás Maldonado, Desde un sector (1953).
Tomás Maldonado, Desde un sector (1953).

Producción crítica

Su viaje europeo de 1948 lo acercó de primera mano a las experimentaciones vanguardistas del viejo continente que estimulaban a los jóvenes argentinos con su splendid isolation (así la llamó él), y que, sin embargo, era objeto de críticas a veces feroces. La frecuentación de artistas y teóricos como Piero Dorazio, Bruno Munari y Gillo Dorfles en Italia, Richard P Lose y Camilla Graeser en Suiza, pero sobre todo de Max Bill y Georges Vantongerloo, lo acercaron cada vez más a las artes aplicadas, en especial modo al diseño y a la arquitectura. Sus nuevos intereses y la amistad de Bill lo llevaron –en 1954– a formar parte del cuerpo docente de la Escuela de Ulm, una suerte de continuación de la Bauhaus, pero con posturas más radicales en cuanto a la eliminación sistemática del ego del artista (es en ese entonces que el bonaerense deja los pinceles) y una actitud interdisciplinaria que, en realidad, Maldonado había frecuentado y promovido desde su juventud “concreta inventiva”: es inolvidable su trabajo como diseñador gráfico entre fines de los 40 y mediados de los 50 en las dos entregas de la revista Ciclo, animada por Aldo Pellegrini, y, sobre todo, en Nueva Visión, una “revista de cultura visual” que fundó en 1951 y que fue uno de los puntos más altos de la producción crítica argentina del momento.

En la segunda mitad del siglo XX, la Escuela de Ulm fue un nudo fundamental para la constitución del designer como sujeto moderno profesional y para el fomento de investigaciones colectivas apoyadas directamente por la industria; una usina en la que primaba una proyectación (término muy amado por Maldonado) indisociable de la ciencia y de la técnica y donde el diseñador era un “socio igualitario en el proceso de decisión de la producción”, como solía remarcar Otl Aicher, cofundador de la escuela. Maldonado tuvo un rol fundamental en Ulm, y Ulm marcó su producción teórica sucesiva, desarrollada en libros cruciales como Ambiente humano e ideología (1970), El diseño industrial reconsiderado (1977) y El futuro de la modernidad (1990), o en sus conferencias (por ejemplo, en Montevideo dio la histórica “Arquitectura y diseño industrial en un mundo en cambio”, en 1964).

Tomás Maldonado, Composición (1950).
Tomás Maldonado, Composición (1950).

Voz ineludible

Cuando a fines de los 60 se radicó definitivamente en Italia, ya era una voz internacional imprescindible sobre design y producción industrial, pero se trataba de una perpetuamente preocupada por su inserción social, y dotada de un corte crítico formado tanto por el marxismo como por la semiótica, en un cruce vertiginoso y fructífero. Mientras seguía con su producción gráfica y continuaba también con la enseñanza (luego de trabajar en Princeton fue profesor de Proyectación Ambiental en la Universidad de Bolonia y en el Politécnico de Milán), dirigió durante cuatro años la revista Casabella –referente mundial para la arquitectura– y se volvió una figura clave en el panorama intelectual milanés, además de ser pareja de Inge Feltrinelli –fallecida hace unos meses–, dueña de la homónima casa editorial de izquierda, entre las más dinámicas y poderosas del país.

Recién en 2000 Maldonado regresó a la pintura –“porque me gusta y tenía la sensación de que podía encarar problemas de los 40 con otra mentalidad”, sentenció en una entrevista– con cuadros muchos más coloridos y “divertidos” que los de sus inicios. Aunque el afán utópico que llena los lienzos recientes parece el mismo que respaldaba su concretismo más rígido: nunca un arte de representación o imitación, sino, como explicitó en “Los artistas concretos”, de 1946, “un arte de invención”, porque “el arte concreto es práctica. Inventar no en el sentido de [Henri] Bergson, sino en el de [Karl] Marx, es decir, práctica, trabajo. Nuestro arte no desemboca en la humillación, en el escepticismo, o en la melancolía”.

Es fácil escribir –ahora como epitafio– para Maldonado lo que él mismo escribió para retratar a su mentor Max Bill: “Por sobre todo, un ‘artista total’ que ha elegido bien el contenido de la unidad que desea propiciar”.