Hoy a las 10.00, el Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas (CIDDAE) del Solís invita a especialistas y amantes del teatro al evento Conversaciones en torno a la escena (la entrada es libre y el programa completo se encuentra en la web del teatro). Como cierre de esta jornada, a las 18.15 se presentará el libro Directoras teatrales: mitos y transgresiones. Viaje de una larga noche hacia el espacio propio, coordinado por la investigadora Claudia Pérez, que es doctora en Letras y Profesora Adjunta en el Departamento de Teoría y Metodología Literaria de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República. A propósito del libro y de esta jornada, conversó con la diaria.

¿Cuál es el origen de estas Conversaciones en torno a la escena?

El CIDDAE hizo su último encuentro hace diez años (el I Encuentro Iberoamericano de Archivos de Artes Escénicas), y nos pareció oportuno retomar esa práctica, sobre todo porque este espacio supone investigación, documentación y difusión y, de algún modo, la zona de investigación estaba vacía. Cuando pasé al CIDDAE me pareció necesario comenzar con un trabajo investigativo y, en segundo lugar, proponer ciertas actividades que conectaran no sólo al CIDDAE con las tres patas que integran su nombre, sino también abrirlo a un intercambio con el medio. De allí surgió la posibilidad, y todo el teatro se comprometió a hacer una jornada en la que estuvieran contempladas la parte archivística y de repositorio, la investigativa, la crítica, la parte de dirección de salas y la de registro audiovisual y fotográfico.

La jornada propone un diálogo entre pares: los archivistas dialogan entre ellos, y lo mismo hacen los dramaturgos y los críticos. ¿Se plantearon la posibilidad de un diálogo transversal?

No, porque consideramos que esta instancia es de actualización, de comparar qué hacemos nosotros y qué hacen los otros. Ese nivel de transversalidad genera un diálogo, pero de algún modo también hace que haya que explicar un montón de cosas. Y nos parecía importante que el público sepa que para hacer un trabajo de investigación tiene que haber un buen repositorio, y para que exista un buen repositorio tiene que haber profesionales que no sean “juntapapeles”, sino personas especializadas. Y les dimos la palabra porque, en realidad, no apunta a ser un congreso con grandes exposiciones, sino un diálogo entre la gente que integra esos paneles y que sea abierto a todos los ciudadanos. Porque muchas veces no se sabe cuál es la cocina de la investigación y de la producción. Me parece muy importante mostrar cómo se trabaja y que en este país, en cuanto al teatro, realmente existe un repositorio serio. También queríamos mostrar cómo funciona la investigación desde que se tiene el dato hasta que se interpreta, y luego, la producción del conocimiento; esa tríada académica. En síntesis, y para contestarte la pregunta, pensamos la transversalidad por el lado del intercambio con el medio.

¿Cómo situarías el libro Directoras teatrales. Mitos y transgresiones en el contexto de tu investigación y producción bibliográfica?

He transitado un pequeño camino –no muy fácil– en estudios de la diversidad y en estudios lesbianos, que, en realidad, no tienen mucha visibilidad académica, son subalternizados. Yo sostengo que cuando decimos estudios de la subalternidad, los estudios lesbianos están como en tres grados: sub, sub, sub. Porque primero viene la subalternidad geopolítica, después viene el feminismo –que está aceptado y jerarquizado– y después, allá abajo, está aquel pequeño recorte que muchas veces es desdeñado por varias razones. Entonces, si bien parece que hubiera una apertura –y para el feminismo y la diversidad la hay en muchos sentidos–, yo diría que es más problemático para aquella perspectiva que estudia “el clóset” y a las mujeres lesbianas, que por mucho tiempo manejaron, como las protagonistas del libro, un grado de encubrimiento muy fuerte. Porque en nuestro país la izquierda fue homofóbica durante mucho tiempo y la academia lo sigue siendo, entonces, el encubrimiento sigue siendo una estrategia. Hay una cantidad de mitos reductores que nos impiden, o nos censuran, de forma tácita. Y eso es lo que yo quiero descubrir: marcas en la escritura y marcas en la acción que devienen o interactúan con cierta construcción del yo.

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¿Cómo surgió la investigación del libro?

El libro se posiciona entre la historia y la memoria: no es una colección de datos y no pretende serlo. Elegimos a estas directoras, pero sólo tomamos algunas obras que dirigieron y algunos acontecimientos. La idea no es enciclopédica, ni cronológica, ni de diccionario teatral. Para la investigación consideramos varios recortes, porque no queríamos hacer un panorama. Elegí, junto con el equipo formado por Emanuel Andriulis, Daniela Bouret, Fernando Parodi, Pablo Rueda y Marcelo Sienra, a tres directoras históricas, Nelly Goitiño, Laura Escalante y Elena Zuasti, por varios motivos: porque dirigieron en momentos en que la dirección no estaba bien vista para las mujeres; porque tenían un elemento disruptivo en sus estéticas; porque se mantuvieron en la escena, es decir, tuvieron que desarrollar estrategias para soportar las oposiciones; y porque le abrieron el camino a la nueva generación de directoras. Y las tres trabajaron en el teatro Solís y en la Comisión de Teatros Municipales. Pero, además, las tres tenían un elemento en la construcción de su yo que se vinculaba con el lesbianismo: en el caso de Escalante con más claridad, en el caso de Zuasti con más ambigüedad. Y aunque no podemos hablar de clóset para las tres (no en el caso de Nelly, pero sí en el de Laura y en el de Elena), a mí también me interesaba esa parte del clóset. La idea fue interpretar ciertos gestos de estas directoras, y para eso nos basamos en algunas obras que ellas prefirieron. Por eso, hay una suerte de cronograma y hay alguna tabla –yo no soy muy amante de ellas, pero a veces sirven para ordenar– para plasmar qué cantidad de autores dirigió en la Comedia Nacional, qué autores, si elegían por género, qué salas les asignaron –porque eso también implica una subalternidad– y, además, es muy interesante porque cada una responde a un modelo político determinado y hasta desmonta la idea de que el respeto a la diversidad comenzó ahora. Laura Escalante era una figura muy importante, más vinculada al Partido Colorado, en el momento de la alta cultura uruguaya; y aquí hay otra figura muy relevante y que debería ser analizada desde muchos aspectos, que es Adela Reta, muy amiga de Escalante, quien, estando en la Comisión de Teatros Municipales, posibilitó su acceso, su entrada. Estas figuras que posibilitan son claves en los momentos en que hay un techo de cristal, así como hay otras figuras que trancan. Por ejemplo, las primeras críticas, hechas por varones, a obras dirigidas por ellas, fueron demoledoras. Y ahí también hay un mito, que es el de los grandes críticos de nuestro país, con la palabra patriarcal, definiendo qué valía y qué no. Allí las estrategias de silenciamiento fueron muy fuertes: desde ignorar a la directora y no nombrarla hasta enaltecer al actor y a ella dedicarle una sola frase. En las críticas más significativas observamos esos elementos. Por eso nos parecía importante que Conversaciones en torno a la escena incluyera una mesa en la que hubiera críticos y críticas. Porque cuando se menciona a la generación de grandes críticos, eran todos varones, todos sabios, y la mujer accedió luego, con la crítica de cine.

El libro propone un enfoque “mítico”. ¿En qué consiste?

Usamos el mito porque es una herramienta teórica útil para entender ciertos aspectos del fenómeno teatral que se basan en la memoria y en la tradición, más que en la escritura. En Uruguay conocemos los métodos de los directores por tradición, porque acá no hay escritos como en otros ámbitos (el método de Konstantín Stanislavski, el de Peter Brook). Por ejemplo, la enseñanza de Margarita Xirgu se transmitió por los alumnos y por los alumnos de esos alumnos. Eso es tradición, pero también hay mito. Y con esto quiero decir que hay una configuración fabulística, que hay una fábula de esa persona que construyó una imagen de sí para desarrollar su tarea; que se puso cierta máscara. Por otro lado, el mito tiene una cuestión ejemplarizante. Por supuesto, también los directores tuvieron sus mitos, pero no necesitaban construirlos, con “ser” ya estaba dado. Pero ellas tuvieron que recurrir a ciertas formas: Nelly, a su gran intelecto; Laura, a su seriedad, a su contención, a su mesura; y Elena, a ese temperamento explosivo, trabajador, que la llevó a enfrentarse a todo el teatro independiente con mucha valentía y sin hipocresía. Entonces, de algún modo, fueron construyéndose a sí mismas y generando mitos que se revelan en fábulas, y no me refiero a inventos, sino a ciertas anécdotas significativas; yo recogí sólo algunas. En este sentido, uno de los criterios para elegir a los entrevistados fue tomar aquellos que hubieran estado cerca de las directoras en los últimos momentos. Nos pareció que cuando una directora da trabajo a muchos es buscada, pero, después, creí que era importante ver quién las había ayudado en la vejez, porque muchas veces la vejez de los artistas es muy solitaria y sombría. Hay gente que sólo está cerca cuando las cosas están bien. Y este es otro mito de los actores: que se alejan de las enfermedades, aunque después al velatorio van todos y hacen un show. En ese momento de decadencia física y de problemas económicos, hay gente que se mantiene cerca. Y ahí nosotros hicimos ese corte que no toma grandes nombres, sino los pequeños, y a ellos sí los entrevistamos. Queríamos que estuviera la anécdota, pero no llevarla al anecdotario, y recoger ese apoyo que es una preocupación de los artistas. Por ejemplo, Marisa Bentancur, Gabriela Iribarren y María Mendive, las directoras del IAM [Instituto de Actuación de Montevideo], a Elena Zuasti le dieron un lugar de trabajo en la última etapa de su vida. Le dieron un hogar teatral. Por otra parte, yo las conocí bastante a las tres, y de algún modo hay elementos propios, y otros muy personales de mi vínculo con ellas, que decidí exponerlos porque no pueden ser evitados: fui asistente de cátedra de Nelly y ella me enseñó muchísimo; fui alumna de Zuasti; conocí a Escalante y a Amalia Nieto. Allí hay una vivencia y una admiración por sus trabajos que es válido sostener.