El miércoles murió, a los 96 años, Jonas Mekas, el “padrino del cine de vanguardia estadounidense”. Su sitio registra actividades hasta noviembre: este hombre productivo, lúcido y aparentemente feliz nunca dejó de moverse ni de provocar movimiento.

Nació en 1922 en Semeniškiai, Lituania. Su adolescencia estuvo involucrada con la literatura, el teatro y el periodismo. En 1944, con su país dilacerado en las disputas entre soviéticos y alemanes, escapó junto a su hermano Adolfas (1925-2011). Fueron capturados por los alemanes. Se escaparon pero, una vez terminada la guerra, volvieron a ser confinados en campos de “desplazados”, lo que no impidió que estudiaran filosofía en la Universidad de Mainz. Finalmente, aceptados como refugiados en Estados Unidos en 1949, se instalaron en el Brooklyn.

En 1950 compraron una cámara Bolex de 16 mm. Jonas adquirió la costumbre de filmar imágenes de su vida cotidiana. Empezó a frecuentar Cinema 16, un instituto fundado por Amos Vogel a partir de los esfuerzos pioneros de la gran cineasta Maya Deren (1917-1961) de generar un circuito regular de exhibición de cine independiente y experimental. Estudió en el Instituto de Cine del City College, donde uno de sus docentes fue el alemán Hans Richter (1888-1976), pionero mundial del cine experimental.

En 1955 Jonas y Adolfas fundaron la revista Film Culture. El polémico Jonas ganó una pronta notoriedad con sus escritos. Curiosamente, sus primeros artículos se dedicaron a denostar el cine experimental. Su discrepancia parecía dirigirse sobre todo a la tendencia mítico-surrealista protagonizada por Maya Deren, e incluía una dosis de homofobia (una de sus notas se tituló “La conspiración de la homosexualidad”). Los artículos eran tan virulentos que Deren convocó a una reunión de cineastas experimentales para evaluar la posibilidad de una demanda judicial. La curiosa postura de Mekas, sin embargo, incluía un enfático y expreso llamado de atención sobre ese cine que despreciaba: para él había que conocerlo para contribuir a mejorarlo. A partir de 1957 empezó a ceder espacio en Film Culture para que los cineastas expresaran sus ideas, y comenzó una importantísima serie de entrevistas a sus exponentes.

En 1958 fue designado crítico de cine de The Village Voice. Cuando el Village, poco después, ganó circulación nacional, Mekas pasó a contar entre los más influyentes críticos de cine del país. En el número 19 de Film Culture proclamó “la muerte de Hollywood” y estableció el Independent Film Award, otorgado a John Cassavetes por Shadows (1959). Para Mekas fue una etapa de entusiasmo por la tendencia realista, por la actuación estilo Actor’s Studio y por la Nouvelle Vague (es decir, tendencias que se asocian, hasta hoy, con la etiqueta “cine independiente”). Pero rápidamente tendió a volcarse al cine de vanguardia, e incluso recapacitó sus opiniones negativas de antes. En 1960 eligió a Maya Deren para ser su suplente en The Village Voice. Desde su cuarta entrega, todos los Independent Film Awards fueron para el cine experimental: Jack Smith, Andy Warhol, Harry Smith, Gregory Markopoulos, Michael Snow, Kenneth Anger, Robert Breer. Mekas se convirtió en un activo defensor del cine queer de Jack Smith.

Una lucha audaz

En el Festival de Knokke (Bélgica), el film Flaming Pies (1963), de Smith, fue acusado de pornográfico y, como consecuencia, prohibido. Mekas renunció a su participación en el jurado, invadió la cabina de proyección, se encerró y proyectó la película, hasta que las autoridades cortaron la energía eléctrica. En 1964 fue procesado en Estados Unidos por exhibir Flaming Pies, así como Un chant d’amour (Jean Genet, 1950), un clásico del cine gay. Mekas brindó también un respaldo creativo y técnico esencial a algunas de las películas de Warhol. Si en aquella época se hubieran aplicado las políticas de castigo y boicot frente a declaraciones prejuiciosas, Mekas habría sido desplazado –por sus artículos de 1955– de los medios en que escribía y sus posturas maduras no habrían alcanzado la fuerte repercusión que, por suerte, tuvieron.

En 1960 Mekas empezó a organizar, en distintas salas, funciones monográficas dedicadas a cineastas experimentales –que él, a su vez, promocionaba oportunamente en su columna del Village–. Esa estructura fue conocida como la Film-Makers Showcase, que dio origen, en 1964, a la Film-Makers Cinematheque, que se convirtió en 1970 en los Anthology Film Archives, que existen hasta hoy y constituyen la mayor colección de cine experimental del mundo, el principal centro de documentación, difusión, restauración y preservación de ese tipo de cine. En 1962 fundó, con Shirley Clarke, la Film-Makers Cooperative, distribuidora que funciona hasta hoy alquilando copias de cine experimental. Gracias a esas estructuras, durante la década de 1960, algunos de los cineastas experimentales llegaron a ganar unos 1.000 dólares por año (equivalentes a 8.000 dólares actuales).

A eso se sumó Friends of the New Cinema, una asociación filantrópica que bancó sucesivamente, con modestas becas, a 12 cineastas, desde 1964 hasta 1971. Ese tipo de apoyo hubiera hecho toda la diferencia, por ejemplo, a una Maya Deren (que murió, antes de que existieran esas estructuras, en la miseria). El papel de Mekas como difusor fue tan importante y efectivo, que Ken Jacobs lo acusó de dar inicio a un período decadente, generando una “moda” de cine experimental e incluso promocionando un desubicado star system del underground (algo de razón tenía Jacobs: el número de verano de 1964 de Film Culture incluía una sesión de fotos titulada “Estrellas del Nuevo Cine Estadounidense”).

Velvet Undergound, Ginsberg y otros amigos ilustres

En 1968 Mekas recibió una beca de la galería de arte Albright-Knox para concluir su primer largometraje, Diaries: Notes and Sketches (also known as Walden), realizado con fragmentos filmados desde su llegada a Estados Unidos. En él plasmaba su visión del cine, direccionada a su concepto propio de “realismo” y de improvisación. Son sencillamente cosas que él fue filmando por ahí: su casa, un circo, la calle, amigos, un parque, una procesión hare krishna y mucho más (dura casi tres horas). Algunos intertítulos (carteles hechos a mano y fotografiados) a veces indican de qué se trata lo que vemos, o hacen comentarios poéticos. La banda sonora puede tener que ver, o no, con la imagen. Nunca se trata de sonido sincrónico. Esa cinematografía acepta y asimila todos los errores y desperfectos: temblores, planos fuera de foco, distorsiones de color. Hay muchos segmentos de montaje caótico muy acelerado, y también un gusto especial por la “cámara rápida” (imagen acelerada). No hay ningún sentido de direccionalidad formal: la película es así, pero podría ser de otro modo, y Mekas abría la posibilidad de que los espectadores entraran y salieran de la sala cuando quisieran, sin necesariamente verla completa. Entre los amigos que figuran en la película hay varias inminencias: el poeta beat Allen Ginsberg, el artista plástico Andy Warhol, los cineastas experimentales Stan Brakhage, Gregory Markopoulos y Marie Menken, cineastas de distintas tendencias (Carl Theodor Dreyer, Barbet Schroeder) y la banda de rock Velvet Underground.

Su enfoque cinematográfico es conocido como cine-diario, y parte de los antecedentes de Joseph Cornell y Marie Menken, además de una fuerte sintonía con Brakhage. Su filmografía incluye una cantidad enorme de películas, y luego algunas fueron canibalizadas como parte de obras más largas. Su obra maestra seguramente sea la gigantesca As I was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000), de casi cinco horas, siempre en el marco del cine-diario. Es una película conectada, como pocas, con la belleza de lo cotidiano y que transpira una curiosa sensación de éxtasis y armonía frente a la existencia, dignas de un artista que una vez dijo que “todo lo que se mueve merece ser filmado”. Hay mucha naturaleza, infancia, momento presente, idilio familiar.

Mekas no concebía sus películas como portadoras de felicidad, sino, en espíritu expresamente neorromántico, como nostálgicas, conectadas con “profundas intuiciones del sentido trágico de la vida”, aunque ese aspecto trágico trasluce, justamente, por su ausencia, por (digo yo) la presencia tierna y maravillada de todo lo que existe para ser perdido. Este sentido de lo irrecuperable es especialmente fuerte en las películas centradas en el exilio y sus primeros viajes de regreso a su país natal (sobre todo Reminiscenses of a Journey to Lithuania, de 1971).

Nuevos artistas

Para Mekas, “El nuevo artista, al dirigir su oído hacia el interior, está empezando a agarrar pedacitos de la verdadera visión del hombre. Al ser, sencillamente, nuevo, [el artista] contribuye a liberar el espíritu del hombre de la materia muerta de la cultura. [...] En este sentido, un arte viejo es inmoral: mantiene el espíritu atado a la Cultura”. El proceso de improvisación sería, para él, “la más elevada forma de concentración, una conciencia, un conocimiento intuitivo, cuando la imaginación empieza a desechar las estructuras mentales prearregladas, planificadas, y va directamente a las profundidades del asunto. [La improvisación] es una habilidad que todo verdadero artista desarrolló a través de una constante vigilancia interior durante toda su vida, por el medio de un cultivo –¡sí!– de sus sentidos” (son textos de 1963-1964).

En tiempos recientes sus trabajos cinematográficos incorporaron elementos de instalación, con múltiples monitores y video en vivo y también asimiló internet: su riquísimo sitio web incluye una serie, realizada durante 2007, de un cortometraje por día (365 Day Project).

Al disolverse la Unión Soviética, la Lituania independiente vindicó a Mekas como uno de sus principales artistas, publicó varios de sus libros de poemas en lituano, y él es considerado uno de los importantes escritores del siglo en ese idioma. En 2007 el gobierno de Vilnius inauguró el Centro de Artes Visuales Jonas Mekas para promocionar y difundir el arte de migrantes lituanos y el arte de vanguardia.

Fue un casi centenario de vida y mirada intensa que hoy agradecemos.