Entre 1943 y 1966 las músicas populares y tradicionales de Uruguay fueron, por primera vez, estudiadas y registradas de forma sistemática. Esa importantísima tarea fue llevada a cabo por el musicólogo Lauro Ayestarán, quien recorrió decenas de miles de kilómetros dentro de Uruguay viajando en tren, ómnibus y carreta, cargando con equipos de hasta 30 kilos. Durante 23 años, Ayestarán recogió más de 3.000 grabaciones en 18 departamentos –52 localidades en total– con entrevistas a personas de diferentes generaciones y contextos socioculturales y con el registro de numerosas formas de expresión musical popular. La tarea se interrumpió con su repentina muerte en 1966, cuando tenía apenas 53 años.

En su texto Panorama del folclore musical uruguayo, de 1959, Ayestarán decía que cuando comenzó su tarea de recopilación musical dos ideas estaban instaladas: que en Uruguay no existía folclore musical y que si había algo “no era nuestro, que nos venía de España durante la época colonial y de los países limítrofes en el curso de los últimos 150 o 200 años”. Con la cantidad de grabaciones recopiladas refutó la primera de esas ideas, mientras que en relación a la segunda escribía: “Si a mí me dicen que la música uruguaya no es nuestra porque nos viene de otro lado, contesto que la música de otro lado tampoco es auténtica porque viene de otro anterior. Lo importante y la fineza de la meditación están en este punto. Ver si eso que vino cambió de caracteres con respecto al producto importado y se transformó luego en voz de la colectividad. Y no es necesario ser investigador ni musicólogo para darse cuenta de que lo que se canta hoy en Uruguay, eso que vino de otro lado, no tiene nada que ver con su fuente de procedencia”.

Las grabaciones de Ayestarán permitieron trazar, por primera vez, un mapa musical del país y conocer la diversidad de géneros o especies musicales, de instrumentos, sus formas de ejecución y su construcción, de coreografías cuando estas acompañaban a la música o al juego, etcétera. Con una rigurosa metodología de trabajo, Ayestarán entrevistó a personas de diferentes generaciones y contextos socioculturales, y registró géneros como la polca, la mazurca (ranchera) y el vals –entre otras danzas que se acriollaron en el medio rural desde los salones montevideanos– o como el estilo, la milonga campera y la cifra –entre otras canciones que se forjaron en el crisol de lo criollo–. También estuvo atento a lo urbano y grabó la murga y el candombe, y a aspectos específicos como la música de las comunidades de inmigrantes, las canciones y juegos infantiles –que ocuparon más de la mitad de sus grabaciones–, los tercios de velorio y otras formas musicales compartidas con Brasil, los pregones de oficios callejeros, el canto de los carreros.

Todo su trabajo estuvo atravesado por una mirada crítica a los modelos de la musicología de la época, y por una actitud de valoración, respeto y horizontalidad para con las personas entrevistadas. Esto es algo que puede oírse en sus entrevistas y puede verse reflejado en sus retratos fotográficos, por sólo nombrar dos ejemplos.

Lauro Ayestarán, Coriún Aharonián (con grabador), Leopoldo Pintos (próximo al parlante) y Noel Martínez (derecha) escuchando una grabación. Patio del conventillo de la calle Gaboto 1665, Montevideo. 21 de mayo de 1966. Foto: Enrique Pérez Fernández. Archivo del CDM.
Lauro Ayestarán, Coriún Aharonián (con grabador), Leopoldo Pintos (próximo al parlante) y Noel Martínez (derecha) escuchando una grabación. Patio del conventillo de la calle Gaboto 1665, Montevideo. 21 de mayo de 1966. Foto: Enrique Pérez Fernández. Archivo del CDM.

Sus investigaciones tuvieron una gran influencia en el proceso musical de Uruguay en los años 50 y 60 del siglo XX. Artistas como Marcos Velásquez, Aníbal Sampayo, Anselmo Grau, el grupo Los Carreteros y Amalia de la Vega tuvieron vínculo directo con el musicólogo, quien apoyó su tarea de defender y difundir un repertorio “uruguayo” frente al peso que tenía en ese entonces el llamado folclorismo argentino. El trabajo de Ayestarán, por ejemplo, motivó a Velásquez y Sampayo a sumarse a las tareas de recolección musical. Además, dentro del proceso de investigación musical ayestaraniano, el musicólogo llegó a registrar grabaciones de Velásquez, Sampayo y De la Vega.

Lauro Ayestarán y Amalia de la Vega

El 19 de marzo de 1949 Amalia de la Vega grabó para Ayestarán en una sesión hecha en la casa del musicólogo, en ese entonces ubicada en la calle Chuy 3208, en Montevideo. Tenía 35 años e interpretó cinco estilos, cinco milongas, dos cifras y una vidalita. Se trata de las únicas grabaciones conocidas en las que se acompaña a sí misma con guitarra.

Ficha 559 del cuaderno de inventario nº 6 de Lauro Ayestarán, con los datos de una de las grabaciones realizada a Amalia de la Vega el 19 de marzo de 1949 en Montevideo. Archivo del CDM.
Ficha 559 del cuaderno de inventario nº 6 de Lauro Ayestarán, con los datos de una de las grabaciones realizada a Amalia de la Vega el 19 de marzo de 1949 en Montevideo. Archivo del CDM.

Ayestarán registró los detalles de cada una de estas grabaciones en un cuaderno de inventario, elaboró fichas para ubicarlas por género musical y por localidad. Además, incluyó los datos en su “planilla estadística de la recolección folclórica”, creó un carpetín con la información mecanoscrita de cada registro, transcribió las letras y realizó pautaciones de algunas de las melodías grabadas. La diversidad de documentos generados a partir de cada grabación fue algo que caracterizó todo el proceso de recolección musical ayestaraniano. Su rigurosa metodología de trabajo le permitía recuperar la información para su análisis y hacer un verdadero estudio de la música y su contexto.

En estas grabaciones de Ayestarán a De la Vega pueden verse distintos aspectos que interesaban al musicólogo: los mecanismos de transmisión oral como forma de aprendizaje de las músicas, la importante cantidad de grabaciones sobre las que se conocía la autoría de las letras, pero cuyas músicas eran anónimas, y el registro de piezas que habían sido aprendidas en discos comerciales. Por nombrar algunos ejemplos, De la Vega grabó un estilo señalando que la música “se dice que viene del tiempo de don Frutos” –en referencia a Fructuoso Rivera–, interpretó milongas con músicas anónimas y letras de Juan Burghi y de Elías Regules, e incluyó una cifra que había aprendido de un disco de Arturo de Nava. Esas 13 grabaciones realizadas por Ayestarán son una muestra de la cuidada interpretación que caracterizaría a De la Vega a lo largo de toda su trayectoria.

Pautación de un estilo grabado por Lauro Ayestarán a Amalia de la Vega en Montevideo, el 19 de marzo de 1949. Archivo del CDM.
Pautación de un estilo grabado por Lauro Ayestarán a Amalia de la Vega en Montevideo, el 19 de marzo de 1949. Archivo del CDM.

Amalia de la Vega

Nacida en Melo, Cerro Largo, el 19 de enero de 1919, vivió desde niña en Montevideo. En 1942 comenzó sus actuaciones en la fonoplatea de la radio El Espectador, sin público, y posteriormente en la fonoplatea de Carve, con público. Ya en sus primeras etapas como cantante construyó una sonoridad propia a partir de una destacada y particular interpretación vocal, del acompañamiento de conjuntos de guitarras y de la elección de un repertorio construido, mayoritariamente, a partir de especies tradicionales criollas de Uruguay, como milonga, vidalita, cifra y estilo.

“Lo primero que llama la atención al escucharla es la belleza de su voz y su gran técnica vocal. De ahí la sorpresa cuando se la oye comentar que nunca estudió canto”, comenzaba diciendo Rubén Olivera en su texto La exuberancia discreta de la cantora, de 2010. A partir de algunas entrevistas pueden rastrearse algunas de las fuentes de aprendizaje de De la Vega: Carlos Gardel, los conjuntos nativistas de carnaval y la voz de su madre. “[...] Escuchaba a mi madre cantar los estilos, las décimas de Elías Regules [...]. Ella lo cantaba, no se había dedicado ni nada menos, pero yo la escuchaba y me iba compenetrando en esos temas, en general milongas. Y de ahí fue que traería esa inclinación por las cosas nuestras”, dice en una entrevista filmada que Olivera le hizo en TV Ciudad, en 1999. De la Vega contaba que también a través de su madre aprendió los “Tristes” de Eduardo Fabini y que llegó a grabar uno, el “Triste N° 5”, hacia 1959.

Si bien en algunas ocasiones fue acompañada al piano por Walter Alfaro, predominó el acompañamiento de guitarras apoyado en la importante tradición de guitarristas-guitarreros tocando solos, a dúo, trío o cuarteto –desde Néstor Feria a Roberto Rodríguez Luna–. “Tuve los mejores guitarristas de acá”, decía en 1999. En la lista podría mencionarse a Julio Fontela, Julio Pizzo, Enalmar de María, Rubén Salom, Uruguay Zabaleta, Alberto Larriera, Nelson Olivera, Alfredo Piñón, Manuel Martínez, Roberto Barry, Carlos Alberto Caballo Trías, Mario Núñez, Alfredo Sadi, Alfonso Pisera, Gualberto López, Nelson Olivera, Mario Díaz, Gualberto Freire, Antonio Beltrán, Hilario Pérez y Telémaco Morales. Hasta 1958 las guitarras la acompañaron solas, a dúo o trío, hasta que en el disco El lazo de canciones se incorporó la sonoridad del guitarrón de Gualberto López. Algunos de los guitarristas-guitarreros que la acompañaron, como Alberto Larriera, Nelson Olivera, Mario Núñez, Alfredo Sadi, Gualberto López y Hilario Pérez, a mitad de los 60 pasaron a tocar con Alfredo Zitarrosa. Olivera, en el texto ya mencionado, plantea que quizás en otra situación histórica podrían haber sido las guitarras “de Amalia”, en vez de las guitarras “de Zitarrosa”.

Lauro Ayestarán nació en Montevideo el 9 de julio de 1913 y murió en la misma ciudad el 22 de julio de 1966. Desde muy joven hizo aportes fundamentales dentro y fuera del ámbito de la musicología, dedicándose activa e intensamente a la investigación, la docencia y la divulgación, con visión abarcativa e integradora de todos los aspectos de la cultura. Sus estudios abarcaron tanto la música llamada culta como la popular (y sus supervivencias, identificadas en ese entonces con el término “folclore”), además de las provenientes de culturas extraeuropeas, o sea, la música indígena y la negra-africana. Escribió trabajos críticos sobre música y sobre otras disciplinas culturales, e importantes ensayos en materia literaria.

De la Vega fue intérprete y también compositora. Como creadora de letra y de música quedan registros de cuatro canciones, la mayoría posteriores a 1975 –“Mi canción de cuna”, “Historia del Tacuarí”, “Hojita”, “Mi sentir”–. Llegó a grabar más de 30 músicas compuestas por ella, generalmente “por milonga”, sobre textos de poetas como Juan Burghi, José Alonso y Trelles (Viejo Pancho), Juana de Ibarbourou, Tabaré Regules y Sylvia Puentes de Oyenard, entre otros. Su repertorio como intérprete fue construido a partir de canciones que provenían del folclorismo chileno y argentino, así como de canciones compuestas en Uruguay por Osiris Rodríguez Castillos y Aníbal Sampayo, musicalizaciones hechas por Walter Alfaro, y piezas de Eduardo Fabini y Luis Cluzeau Mortet, ambos compositores pertenecientes a la corriente nacionalista del área de la música culta.

Desde 1949 hasta 1964 se produjo su primera etapa de grabaciones comerciales, al comienzo para el sello Sondor y luego para Antar/Antar-Telefunken. El 10 de marzo de 1949 grabó sus dos primeros SP (single play o discos simples, con un tema por lado) en los estudios de Sondor, a los que les siguieron, en 1954 y 1957, otros ocho discos simples. Llegó a grabar también tres SP en Buenos Aires para el sello RCA. En esos años se editaron también numerosas compilaciones.

De 1958 es El lazo de canciones, su primer LP (long play, de más de ocho temas). Allí aparecieron dos piezas que había recopilado Lauro Ayestarán –la cifra “Mi rebenque plateao” y el estilo “Memorias a Artigas”–. Hacia 1959 comenzó sus grabaciones para el sello Antar, con los LP Amalia de la Vega (¿1959?) y Mate amargo (1963 o 1964). Ya a fines de la década de 1950 su popularidad se reflejaba en los textos de contracarátulas de sus discos, en donde se la nombraba como “la folklorista más extraordinaria de Uruguay” o se la situaba entre “las mejores exponentes del cancionero de América”. Luego de Mate amargo comenzó un silencio que se continuó hasta 1975. En esa etapa no editó discos ni realizó actuaciones.

Lauro Ayestarán en su estudio de la calle Chuy 3208. Montevideo. 12 de noviembre de 1963. Foto: sin datos. Archivo del CDM.
Lauro Ayestarán en su estudio de la calle Chuy 3208. Montevideo. 12 de noviembre de 1963. Foto: sin datos. Archivo del CDM.

En 1974 fue premiada con el Charrúa de Oro y al año siguiente comenzó una segunda etapa de grabaciones, todas para el sello Orfeo. Editó el LP Amalia la nuestra (1975) y luego Mientras fui dichosa (1976), Manos ásperas (1978), Colonia del Sacramento (¿1979?) y Juana de América (1980). En esta segunda etapa se incorporaron en sus grabaciones los arreglos orquestales, primero hechos por Federico García Vigil y luego por Roberto Giordano. Si bien el panorama político y cultural del país había cambiado sustancialmente entre mediados de 1960 y mediados de 1970, la propuesta de Amalia de la Vega se mantuvo bastante similar en cuanto a las temáticas de los textos o la elección de su repertorio.

En 1982 se editó Poetas nativistas orientales, su último fonograma, esta vez sólo como casete, con acompañamiento de guitarras y sin arreglos orquestales. Y luego comenzó otro silencio mucho más largo que el primero, dejando de actuar hasta su muerte en el año 2000, a los 81 años.

De la Vega se constituyó en un mojón fundamental en la historia de la música popular uruguaya. Como se plantea en la semblanza publicada en el sitio web del CDM, “el interés por su música se disparó en Uruguay a partir de que la Comisión del Patrimonio Cultural de la Nación (CPCN) denominó a las jornadas 2019 “La música en el Uruguay. Cien años de Amalia de la Vega”. Sus importantes valores artísticos son un buen ejemplo de lo que ocurre con bienes culturales de calidad que tardan en ser visualizados, reconocidos en forma masiva, celebrados, e incluso retomados por los músicos para establecer una línea de continuidad identitaria”.

Disco de acetato de base metálica de 25 cm de diámetro utilizado por Lauro Ayestarán para grabar a Amalia de la Vega en 1949. Archivo del CDM.
Disco de acetato de base metálica de 25 cm de diámetro utilizado por Lauro Ayestarán para grabar a Amalia de la Vega en 1949. Archivo del CDM.

El CDM y Amalia de la Vega

Las grabaciones de Ayestarán a De la Vega fueron realizados originalmente en discos de acetato de 78 revoluciones por minuto (RPM). Desde el Centro Nacional de Documentación Musical Lauro Ayestarán (CDM) y en un trabajo conjunto con el Departamento de Procesamiento de Señales de la Facultad de Ingeniería (Fing) de la Universidad de la República, se están haciendo trabajos de limpieza, digitalización y restauración de los audios originales, que a su vez han generado importantes insumos para la investigación (el trabajo está siendo realizado por Federico Sallés, del CDM, e Ignacio Irigaray, del Instituto de Ingeniería Eléctrica de la Fing) Esos audios, una vez restaurados, serán publicados en el sitio web www.cdm.gub.uy.

Acompañando el proceso de restauración de los discos originales, el CDM publicó en su sitio web una discografía de Amalia de la Vega construida a partir de diversas fuentes: información proveniente de los discos, archivos de los sellos discográficos a los que se ha podido acceder, datos de coleccionistas, textos sobre la cantante, entrevistas, entre otros. La recopilación y la investigación contaron con los aportes fundamentales de Rafael Abal, de Sondor, Boris Puga y Ruben Castaldi. Hamid Nazabay aportó datos para el chequeo de autorías y títulos de las grabaciones de Ayestarán. Además de la información de cada disco, la discografía contiene el detalle de títulos de piezas grabadas, autorías de letras y de músicas, e instrumentistas. En el sitio web también se incluyen secciones dedicadas a las composiciones de De la Vega, a los textos de las contracarátulas, a grabaciones no comerciales y a una semblanza sobre la artista.

Desde 1946 –y luego de una breve etapa de tomas al dictado, transcribiendo letras y pautando melodías– Ayestarán empezó a hacer sus grabaciones en discos de acetato de 25 cm de diámetro que se grababan con púa a velocidad de 78 RPM. Esto implicaba acarrear grabadores muy pesados: a partir de 1952, el musicólogo comenzó a grabar en cintas de carrete abierto y, a comienzos de los años 60, logró adquirir un grabador portátil, que era mucho más liviano y a batería. No depender de una toma de corriente le permitió aumentar el alcance de la investigación. Según la época, y según le permitieran los grabadores, los registros se hacían, por ejemplo, en escuelas o liceos, en la vivienda de los entrevistados, en una panadería.

Acompañando las grabaciones y para dar contexto a los hechos musicales, se hacían una entrevista y un registro fotográfico. Las fotografías eran tomadas por el propio Ayestarán, quien contó con el aporte de distintos colaboradores en diferentes etapas del proceso. Una importante selección de esas fotografías fue publicada en el libro Músicos. Fotografías del Archivo Ayestarán, editado por el CDM y el Centro de Fotografía de Montevideo (en 2016 y fue reeditado este año).

Viviana Ruiz (Centro Nacional de Documentación Musical Lauro Ayestarán). Los textos biográficos sobre Ayestarán y sobre su tarea de recopilación musical fueron armados a partir de textos institucionales del CDM.