Georgina Torello es doctora en Letras por la Universidad de Pennsylvania y docente del Departamento de Letras Modernas de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República (Udelar): cuenta con un abultado currículo como investigadora, particularmente en cine y, dentro de este campo de conocimiento, especialmente en cine silente. De hecho, entre otros núcleos de investigadores, integra el Precila, Núcleo de Estudios sobre Precine y Cine Silente Latinoamericano.

“Cine silente” es una forma un tanto más correcta académicamente de nombrar algo que más o menos corresponde a lo que en términos coloquiales llamamos “cine mudo”, es decir, un conjunto de producciones hechas en las primeras décadas del siglo XX, cuando la incorporación de una banda sonora simultánea a las imágenes en movimiento no era técnicamente posible.

En esta publicación, fruto de una investigación patrocinada por la Comisión Sectorial de Investigación Científica y el Espacio Interdisciplinario de la Udelar, Torello se encarga de consignar varios proyectos cinematográficos de aquellos incipientes inicios, más o menos realizados, más o menos conservados, desde el punto de vista de lo que implican en la intencionalidad de una representación del territorio, y de ahí la metáfora de la “conquista”. Con un enfoque integral, narra, a través de un concienzudo acopio documental, la historia de cada proyecto desde su concepción, y su recepción según las crónicas de la época, finalizando con un análisis propio de los registros supervivientes (en la mayoría de los casos se han conservado fragmentos o fotogramas, e incluso en alguno sólo se tienen notas o fotografías de prensa que testimonian la existencia de proyectos no concluidos o realizaciones definitivamente perdidas).

En todos los casos, se comprueba la existencia de una intencionalidad en estas realizaciones: introducir en este nuevo territorio inmaterial el medio cinematográfico, la geografía física y social del Uruguay de la época, como forma de mostrarla al “resto del mundo” y también de contraponerse a una eventual colonización cultural (o al menos una invisibilización de la cultura nacional local) que ya se intuía en el predominio de la naciente industria cinematográfica hollywoodense. Según una crónica citada en el libro, fechada en 1911, “han comprendido los dirigentes de esos pueblos que el cine es uno de los más modernos instrumentos de expansión económica y de acercamiento internacional, porque hace familiares las bellezas de un país a los hombres de otros países y [...] también las costumbres, también las ideas centrales de ese pueblo y cuanto es digno de ser admirado y ensalzado. A fuerza de ver films americanos –y eso que no todos los films americanos merecen elogios– las gentes van adaptándose a las modas de aquel país, a sus costumbres”.

Contra la conquista

De este modo, la metáfora de la conquista alude a este proyecto de autorrepresentación llevado a cabo azarosamente, no sin grandes decepciones y fracasos.

Pese a que se trata de un trabajo académico, y de un rigor incuestionable, el libro contiene datos y anécdotas más que interesantes para el público en general. Quizá los lectores no iniciados en la temática puedan asustarse un poco con la profusión de notas al pie, pero estas, en realidad, permiten que pueda leerse sin grandes dificultades el corpus principal del texto, que no abusa de los términos técnicos, y cuyo marco teórico es explicado con claridad y sencillez en la introducción.

No es ocioso recordar que en los años de producción cinematográfica relevada se generaron procesos fundantes en el proyecto estatal uruguayo y, por tanto, en la génesis de un discurso identitario nacional. Tampoco es casual que el primer capítulo se centre en el –finalmente– frustrado proyecto de crear una producción cinematográfica local gestionada en forma estatal, que en el camino generó dos de los primeros films uruguayos. Uno de ellos fue el registro de la transmisión de mando de José Batlle y Ordóñez a Feliciano Viera en 1915, ampliamente discutido en la prensa de la época, aplaudido y promovido por el oficialismo y criticado y ridiculizado desde la oposición, debate del que Torello muestra aspectos pintorescos y sorprendentes desde la perspectiva actual.

A lo largo del libro, cronológicamente, vamos avanzando en la consolidación de las producciones de ficción hasta llegar a la última película silente uruguaya, El pequeño héroe del Arroyo del Oro (Carlos Alonso, 1932), sobre el tristemente célebre caso de Dionisio Díaz. En estos años, entre intentos, adaptaciones y readaptaciones, se percibe el rol del cine silente en el proyecto general de autorrepresentación del Uruguay del Centenario, que intentaba mostrarse al mundo como una nación avanzada, europeizada y progresista, oponiéndose al preconcepto que, se suponía, tenía el mundo “civilizado” sobre las naciones sudamericanas, e intentando, a su vez, diferenciarse de esta manera de sus vecinos. Torello apunta acertadamente cómo se presentó al niño héroe Dionisio, como una especie de encarnación del naciente racionalismo moderno frente a la brutalidad del viejo Uruguay caudillesco representado por el abuelo homicida. No obstante, esta intencionalidad ya nos fue mostrada en la descripción de otras realizaciones, apuntando también desde y hacia qué sectores o aspectos de la sociedad uruguaya se dirigían estos intentos de autorrepresentación.

Más allá de las derivas académicas, el libro contiene varios datos bastante pintorescos, porque dicen cosas sobre lo que fue el primer cine silente como práctica social, que resultan bastante sorprendentes para el público en general: las idas y venidas del patriciado uruguayo, en la producción de la finalmente frustrada Artigas, poniendo a disposición los terrenos, los capitales y hasta las reliquias familiares para recrear la época de la gesta; el papel de las sociedades benéficas de damas de alta sociedad en las primeras producciones de ficción; la aparatosa producción de Una niña parisiense en Montevideo (1924), cinta finalmente perdida y mal recibida por la crítica, que incluyó hasta animales salvajes del Zoológico de Villa Dolores; la costumbre de proyectar, en las funciones cinematográficas, imágenes fijas de “socialités” del momento, paisajes o espacios de esparcimiento como playas y colonias de vacaciones. Y, confirmando las afirmaciones de la autora, la importancia que la crítica de la época daba al registro de los paisajes y la geografía nacional, a veces otorgándole mayor protagonismo que a la trama de la película.

La conquista del espacio, en suma, es un aporte sumamente valioso para quienes se dediquen a la investigación académica sobre los primeros años del cine en Uruguay y la región, pero además aporta al público no especializado un interesante retrato de un aspecto poco explorado de la construcción de una idea de nuestra historia y nuestra identidad, en un período histórico crucial para este proceso.

La conquista del espacio. Cine silente uruguayo (1915-1932), de Georgina Torello. Montevideo, Yaugurú, 2018. 276 páginas.