Un mensaje de Whatsapp, desde su Paysandú natal, alertó a Mario D’Amico de que ardía la catedral de Notre Dame de París. Era el 15 de abril de 2019. El uruguayo vive en Suiza y cuenta que cuando llegó a su casa y puso las noticias, la sensación fue “la misma que el 11 de setiembre de 2001: incredulidad”. D’Amico había trabajado en la última restauración que el órgano había tenido, en 2015. Aclara que no es creyente, antes de narrar cómo un concierto al que asistió en aquel edificio icónico lo sumió en un estado místico. Al volver, tras el incendio, encontró el lugar “como un campo de guerra”. Aunque el fuego no llegó a afectar el instrumento, las emanaciones hicieron necesaria una limpieza general, y para eso había que desarmar, trasladar, reparar y volver a armonizar ese gran monstruo, una tarea que insumió cinco años.

Fascinado con el órgano desde su infancia, cuando Cristina García Banegas, “la gran promotora del renacimiento de la música barroca en nuestro país”, visitó su ciudad, D’Amico comenzó su formación musical al piano y más tarde consiguió viajar a Alemania y Barcelona para continuar su instrucción en un oficio que demanda tanto precisión mecánica como un delicado sentido estético.

Sobre el encargo de Notre Dame, de responsabilidad y gran peso simbólico, y los pormenores de un trabajo que lo lleva por el mundo, para pasar encerrado durante semanas haciendo modificaciones microscópicas de efectos enormes, conversó con la diaria.

¿Qué te trae a Uruguay, aparte de las visitas?

Tengo la familia distribuida entre Paysandú, Colonia, Montevideo y La Paloma. Entonces, vengo tres semanas y hago más kilómetros que un taxi. Además, conseguí un órgano para la catedral [San Juan Bautista] de Salto: la terminaron en la década de 1930 y se hizo una gran tribuna, pero en aquel momento la modernidad era el órgano Hammond, el que se usa para tocar jazz hoy en día. Es fabuloso, pero no es un instrumento para hacer resonar el muro reflector de una catedral, como lo diseñó el arquitecto, previendo un órgano de tubos que nunca se concretó. Cien años después tuvimos la suerte de encontrar en Suiza un órgano Kuhn donado, de una calidad extrema. Conseguimos una de las firmas más antiguas que siguen en funcionamiento desde mediados del siglo XIX. Es un instrumento que si se quisiera construir hoy día costaría más de un millón y medio de dólares. Es un regalo no sólo para el funcionamiento religioso de la catedral, sino para las actividades culturales y pedagógicas en Salto, para que esté el servicio de la Escuela Universitaria de Música y los músicos locales, así como de los conciertos del Festival Internacional de Órgano del Uruguay.

El órgano se empieza a montar en breve y vine para echar una mano. Luego volveré porque ofrecí, de corazón, armonizarlo, que es adaptar el sonido del instrumento a la arquitectura del edificio. Me va a llevar por lo menos dos semanas de jornadas de diez horas de trabajo por día, en absoluto silencio, para poder adaptar el sonido de cada uno de los 2.750 tubos.

¿Podrías describir ese trabajo?

Tiene que haber una persona en la consola escuchando y otra persona en el interior, ajustando los parámetros que tiene cada tubo. Un tubo es como una flauta dulce, pero es de estaño y plomo, muy maleable, entonces lo que es la embocadura de la flauta podemos modificarla, hacerla más ancha, menos ancha, poner el bisel más arriba o más abajo, crear imperfecciones para conseguir determinado timbre y es un trabajo que ni siquiera vemos ―son décimas de milímetros―, es una cuestión de intuición. Sabemos que si pasamos una lima microscópica vamos a generar que suene de otra manera. Es el trabajo artístico: con los mismos tubos podemos crear mil instrumentos distintos. Un amigo mío, Óscar Laguna, que es un gran armonizador, decía: “Mi abuelo pintaba y compraba sus pinturas en la misma tienda que Salvador Dalí”. El resultado con un órgano es lo mismo; el material es un poco el lienzo, las pinturas, pero luego en la parte artística es donde vamos a crear la escultura musical.

Fuiste un mediador en el hallazgo de este órgano.

En el año 2000 yo había encontrado el antiguo órgano de la catedral de Bruselas, pero era demasiado grande para la catedral de Salto y demasiado costosa su implantación. Hubo otros intentos que no prosperaron. Este, en cambio, con pequeñas modificaciones, se adapta al templo, además de tener características que no hay en Uruguay. Lamentablemente sufrí una hernia discal que me dejó totalmente incapacitado durante unos meses y no pude ayudar en el desmontaje del órgano; pude participar a nivel logístico pero desde la distancia, y ahora estoy acá para ayudar también con el órgano de Colonia del Sacramento, que es uno de los templos, a nivel arquitectónico, más interesantes de Uruguay, por su antigüedad y por dónde está ubicado. Esa iglesia, aparentemente, desde su creación nunca tuvo un instrumento, y conseguimos en Montpellier uno construido por los mismos que construyeron el órgano de coro de Notre Dame de París. O sea, las mismas manos que intervinieron en la construcción del órgano de Notre Dame fueron las que en 1870 construyeron este instrumento que ahora está en Colonia esperando ser instalado, pasando a ser el órgano más antiguo de Uruguay. A su vez, también es único porque es un instrumento de estética neoclásica francesa, que en Uruguay tampoco contamos con ninguno, y entonces es un rico aporte a la música clásica en Uruguay. Está esperando que se realicen algunos trabajos en el techo de la basílica, porque hay filtraciones de agua y es necesario que se solucione ese problema para poder instalarlo y que todos los colonienses, sean católicos, protestantes, judíos, ateos, lo que sean, puedan disfrutar de este instrumento en los actos religiosos o en las actividades culturales, que van desde conciertos hasta cine mudo con improvisaciones, instalaciones de arte contemporáneo acompañadas por sonidos... Hay miles de utilizaciones distintas, no sólo el típico caso del concierto donde la gente va a sentarse y escuchar, simplemente.

Mencionaste Notre Dame. ¿Cómo te relacionaste con ese trabajo?

Yo dirigía la empresa que restauró por última vez el órgano en 2015 y estaba volviendo a casa cuando desde Paysandú me llegó un Whatsapp preguntándome si estaba en Notre Dame, porque como sabían mi vinculación con el instrumento, podía pasar que estuviera ahí. Fue llegar a casa, poner la tele y la sensación fue la misma que el 11 de setiembre [de 2021]: la incredulidad. Luego, cuando ya vi que era real, desesperación. Lo que hicimos fue llamar para que avisaran a los bomberos que si hacían determinadas maniobras podían preservar partes del órgano del fuego, en caso de que el calor extremo llegara al instrumento. No sabemos si realmente lo hicieron, pero por suerte el calor no llegó al punto que hace que los tubos se fundan, que es una temperatura relativamente baja, porque a 200 y pico de grados la tubería empieza a fundirse y, como te decía antes, la tubería es la parte artística; si eso se pierde, ya está perdido para siempre. Afortunadamente, el instrumento no sufrió daño directo, salvo un poquito de agua en una zona donde no dañó nada, pero sí la contaminación de polvo de plomo, que es tóxica para el ser humano. Cuando se descubrió que toda la catedral y sus alrededores estaban contaminados de este material que se quemó y se vaporizó, hubo que seguir los protocolos de descontaminación de amianto.

Hubo que trabajar con máscaras ventiladas con unos filtros especiales, un protocolo muy preciso. Podíamos trabajar cinco horas efectivas por día, solamente, porque se considera un esfuerzo excesivo. Sentía que iba vestido del diseñador francés Thierry Mugler: con aquella máscara parecían aquellos trajes que sacó en los años 90; íbamos como marcianos, éramos un poco como [la banda] Daft Punk. Había normas de seguridad extrema; cada vez que sonaba una alarma teníamos que salir corriendo de donde estábamos, bajar por escalera los 18 metros hasta el suelo, ponernos en un puente, porque la catedral corría riesgo de derrumbe. Fue un trabajo muy duro y muy desgastante, muy físico además, pero fue un privilegio. Me acuerdo de que hay una foto que anda circulando por las redes sociales, en la que estoy con un tubo de los de fachada, un tubo grande del órgano, que mide como ocho metros, una cosa así, y el titular pone: “Ya sólo faltan 7.999”.

Era un poco eso, porque es un monstruo, es el instrumento más grande de Francia y entonces toda la dificultad es directamente exponencial, relativa al tamaño y, sobre todo, que es probablemente el instrumento más importante del mundo, porque tenía guardado en sus tuberías el trabajo de armonización de grandes maestros de siglos anteriores. Hubo que desmontarlo como si se tratara de las piezas de un museo y empaquetarlo en cajas. Fue un trabajo que hicimos de manera ejemplar. Conseguimos desmontarlo de una manera muy meticulosa y adelantar el trabajo un mes y medio sobre el plan. El órgano se fue sin daños en un tiempo récord, utilizamos cuatro contenedores y medio para sacar todo lo que se pudo, pero hubo partes, como el mueble del siglo XVIII o los grandes tubos de fachada, que miden 11 metros y que son muy dúctiles, porque son de estaño y plomo, todo eso decidimos dejarlo en el sitio para evitar un daño mayor al transportarlo. Si lo veías, no te dabas cuenta de que el órgano se había ido, salvo por la trompetería horizontal, que son unos tubos muy potentes, de inspiración española, que salen hacia adelante del órgano; se ven agresivos y suenan con esa agresividad.

Parecen cañones.

Se llaman trompetería de batalla. Es bonito. Es un invento español de principios del siglo XVIII, que ahora está por toda Europa, y Notre Dame lo tiene desde los años 1960. Es un agregado, porque el criterio para el órgano de Notre Dame no ha sido el de la conservación inmóvil de un momento histórico preciso, sino que se conserva el material pero se ha permitido a los organistas titulares que han ido presidiendo esa tribuna, ir adaptando el instrumento a las tendencias musicales de cada época. Hasta los años 30 se conservó prácticamente intacto el trabajo que se hizo en el siglo XIX, y en los 60 se modificó mucho más, se electrificó, en los 90 se cambió por un sistema informático que duró hasta 2015, y entonces se sustituyó por uno nuevo y que se salvó después del incendio porque es un tema completamente actual. A nivel sonoro, pues también en los años 60 tuvo una adaptación a la estética neoclásica del gusto de época, que se revirtió parcialmente en 2015. Entonces, este instrumento guarda prácticamente la historia entera de la organería en Francia y sigue y seguirá evolucionando. El constructor fue Aristide Cavaillé-Coll, de familia franco-catalana. Hay otros instrumentos de este gran constructor, que es el Stradivarius del órgano en el siglo XIX, que se mantienen como piezas de museo, intactas, donde ninguna modificación está permitida, incluso si se justificara por facilitar la utilización o por temas de mantenimiento; pues no, se mantienen tal cual y se conservan como un ejemplo del arte y la técnica de su época.

¿De qué modo funcionan esos agregados electrónicos que explicabas?

El órgano suena porque hay tubos que suenan. Entonces, desde que tocamos la tecla hasta que el aire llega a un tubo en concreto, hay una serie de mecanismos. Todo esto eran simplemente varillas de madera, resortes que se movían como en un piano, cuando el martillo golpea; pues en un órgano hace que una válvula se abra y llegue el aire a un tubo en concreto. Con el paso de los años, los instrumentos fueron creciendo y creciendo hasta llegar a niveles mastodónticos, y entonces la fuerza de los dedos ya no era suficiente para movilizar esos mecanismos y necesitaban ayudas. Primero fueron sistemas neumáticos como relais [relevos] neumáticos: uno abría una pequeña válvula que se hinchaba y abría la válvula más grande, por donde pasaba el aire de los tubos. Este es un sistema que surgió en el siglo XIX y luego, con la llegada de la electricidad, se simplificó, se fueron eliminando las válvulas y las varillas de madera y todo lo demás por cableado, y entonces ya a finales del siglo XIX tenemos instrumentos con transmisión eléctrica, con generadores a gasolina, muy ruidosos. Fueron evolucionando y, para lo que teníamos grandes tableros para generar los acoplamientos o las funciones, hoy en día hay programación electrónica. De esta manera se reduce mucho la cantidad de cobre utilizada y de plaquetas y todo lo demás; se simplifica mucho con la electrónica y permite que en sitios turísticos, por ejemplo, como en la Sagrada Familia de Barcelona, en el Palau Güell, los turistas puedan disfrutar de música en directo gracias a que estos instrumentos pueden grabar lo que el organista tocó y reproducirlo luego. Es una forma de divulgar la música de órganos sin la necesidad de estar presente, de ir expresamente para un concierto. También sirve para hacer mapping, que es una de las atracciones actualmente en el Palau Güell, que es la primera obra de [Antoni] Gaudí. Allí siempre hubo un órgano en la sala principal y hoy ofrecen la producción de mapping en la cúpula, con efectos sonoros creados especialmente para acompañar la arquitectura de la sala.

¿Cómo se organizó el trabajo con las piezas removidas de Notre Dame?

Es el matrimonio entre lo técnico y lo artístico, por eso hay que crear equipos mutidisciplinarios. No me acuerdo exactamente, pero creo que éramos unas 40 personas, porque no éramos la única empresa. Fue necesario crear una asociación de empresas con colegas muy capacitados para poder absorber el volumen de trabajo. Cuando [el presidente francés, Emmanuel] Macron dijo que Notre Dame iba a estar restaurada en cinco años, todas las personas que conocemos el medio de la restauración pensamos que era una locura, porque para una obra semejante había que calcular de unos 15 a 20 años, entre los estudios de expertos, las comisiones, las decisiones. Lo que hicieron fue crear un estado de excepción y pusieron a un militar a dirigir la obra. Y bueno, fue una cosa muy polémica, pero realmente lo que pasa, también, es que nosotros tenemos un vínculo con los militares de Uruguay y otra cosa muy distinta es en Francia. Este general, Jean-Louis Georgelin [exjefe del Estado Mayor del Ejército y supervisor de la reconstrucción de la catedral, fallecido en agosto de 2023], era un tipo con una cultura increíble, que sabía muy bien lo que hacía. Llevó la obra y se cumplió, para devolver Notre Dame al mundo lo antes posible. Fue asombroso. No se cumplí con lo que querían, que era tenerla pronta para los Juegos Olímpicos, pero a la interna siempre supimos que [la fecha de finalización] sería diciembre de 2024. Francia es un país increíble en ese sentido.

Tu base ahora está en Suiza. ¿Para esta tarea te instalaste en París?

Para la parte de la obra en sitio me instalé en París, y luego la restauración se hizo en los talleres, que estaban repartidos en distintos puntos de Francia. El nuestro, en concreto, estaba en Provence, rodeado de los campos de lavanda, de las higueras, de todos esos perfumes increíbles; un lugar idílico. El trabajo se hizo en los diferentes talleres y yo estuve al frente de la obra hasta que se terminó la parte de restauración del instrumento en taller. Cuando hubo ese período de espera hasta poder ir a montarlo en Notre Dame me fui a Suiza, así que no seguí hasta el final de la obra. Pero sí durante gran parte de la restauración que dirigí, porque éramos el taller mandatario.

¿En qué consistía esa tarea en el taller?

La primera parte fue como ocuparse de transportar el Louvre a un depósito, una cosa así, porque cada uno de los elementos es en sí una pieza a cuidar como una obra de arte. Cada uno de los 8.000 tubos. Luego, para la descontaminación, se siguieron protocolos muy estrictos, que era un poco como trabajar en una central nuclear. Teníamos que prepararnos con trajes especiales, con máscaras; al salir, pasar por una primera ducha para descontaminar las vestimentas, luego tirarlas en una basura especial, ducharse y salir desnudos al otro lado para poder vestirnos. En la época de la covid-19 era divertido porque teníamos que salir desnudos pero con máscaras. Me acuerdo de que así conocí al arquitecto jefe de la catedral de Nantes y era el único atuendo que llevábamos. Fue muy surrealista.

Luego se volvió al trabajo normal de organería, que consiste en reemplazar todos los mecanismos, que son de cuero y madera, por cuero nuevo (depende la parte del instrumento, puede ser de vaca, cordero, canguro, camello), corregir los posibles problemas de corrosión, de desgaste de la madera, porque un órgano es como un reloj, una pieza de alta ingeniería artesanal, pero a gran escala. Es devolverlo a su funcionamiento óptimo asegurando una durabilidad bajo un uso extremo, porque los organistas de Notre Dame son unos improvisadores increíbles y le dan una utilización al órgano como si fuera un gran concierto cada vez. No es que se acompaña la misa discretamente, con un poquito de acordes: el órgano suena como si fuera un concierto en cada misa, improvisando y creando música en el momento, y la potencia sonora del órgano es la misma que encontramos en un concierto de rock: unos 110 decibelios.