Entre el 13 y el 15 de setiembre se llevó a cabo el Tercer Coloquio de Estudios de Cine y Audiovisual Latinoamericano de Montevideo, organizado por el Grupo de Estudios Audiovisuales de la Universidad de la República. Uno de los invitados fue el docente e investigador francés Christophe Gauthier, quien fue director del Departamento de Audiovisuales de la Biblioteca Nacional de Francia y conservador de la Cinemateca de Toulouse, y actualmente es profesor de Historia del Libro y los Medios. Sus conferencias giraron en torno a la temática del patrimonio audiovisual, su archivo y conservación, y sobre esos mismos temas comenzó la charla, que contó con la traducción simultánea de Inés Wschebor.

¿Por qué todavía cuesta entender el audiovisual como bien patrimonial?

Por un lado, se ha demorado en entenderlo; por otro lado, también se ha diversificado lo que entendemos por patrimonio audiovisual. Pero además, es necesaria una artificación, es decir, considerar al objeto que deriva de estas industrias culturales un objeto de valor artístico. Porque si no existe esa puesta en valor, en general no se considera la importancia de su conservación, más allá de que hoy sabemos que un objeto puede no tener valor artístico pero merecer ser conservado en virtud de su valor documental. Asimismo, para que haya patrimonio tiene que haber instituciones que se ocupan de cuidarlo.

¿Cuáles son las otras fases de este proceso de patrimonialización?

Hay una primera etapa –que olvidamos siempre–, que es la fabricación de estos objetos. Después, una segunda fase es la de las filias; por ejemplo, la cinefilia, la pasión por ese producto. Estos fanáticos escriben sobre estos objetos, generan un corpus, comunidades. En esta etapa, en definitiva, se produce la artificación, se empieza a generar la idea de autor: estos objetos empiezan a tener autores reconocibles. En la tercera fase se genera definitivamente un vocabulario propio, que ya no toma prestadas expresiones de otras disciplinas. Después de esta fase de legitimación mediante el lenguaje, vendría la de la inserción de estos agentes que se iniciaron como cinéfilos y crearon una crítica, en espacios institucionales como la universidad o los museos: esto tiene que ver con que finalmente se está patrimonializando el objeto. La última fase es la introducción de esos objetos en el mercado, en el sentido más capitalista del término.

¿Qué pasa con ese proceso cuando las instituciones y las políticas públicas están ausentes?

Puede haber agentes que sustituyen al Estado en formas asociativas. Fue durante mucho tiempo el caso de la Cinemateca Francesa, que desde la década de 1930 hasta fines de la de 1960, ante la ausencia de operadores públicos, fue la que se ocupó de preservar el cine. La otra posibilidad es que existan operadores privados sin un fin asociativo, que estén muy metidos en el mundo de lo digital: las empresas multinacionales que difunden los contenidos que vemos en la web, que los gestionan y los conservan con fines de reutilización comercial, cuya finalidad es ganar más dinero. Si los poderes públicos no toman a su cargo esta memoria y, en cambio, son los operadores privados los que se encargan de eso, con una impronta capitalista, esos datos, esos contenidos, esa memoria escapa al acceso de la ciudadanía, porque son los operadores públicos los que están destinados a ser los garantes de la perennidad de esa memoria y de su accesibilidad para cualquier ciudadano. Los grandes operadores capitalistas no tienen la obligación de hacer esto. Si no hay operadores públicos es porque las autoridades no tienen conciencia de que el patrimonio tiene una demanda social.

¿Qué rol cumple la ciudadanía para evitar esa privatización?

Es fundamental que los ciudadanos se apropien de esos objetos patrimoniales, que las personas tomen en cuenta que eso forma parte de su memoria, de su historia y –aunque no me gusta mucho el término, porque en Europa es muy controvertido– de su identidad. Una de las soluciones, si los poderes públicos no intervienen o lo hacen tardíamente, es difundir este patrimonio, crear acciones educativas para que esta apropiación por parte de los nuevos públicos genere un movimiento de presión. Es lo que Daniel Fabre, un antropólogo francés, llama “emociones patrimoniales”, es decir, generar una situación en la que mostrar el patrimonio genera un efecto emocional, y que el público, en ese contexto, haga presión sobre los poderes públicos para que sea mejor conservado. Se construye cuerpo social, y ese es uno de los usos más importantes del patrimonio.

Mencionás el papel de la cinefilia en el proceso, pero si el cine, tal como se conocía, cambió, la cinefilia también.

Hoy las imágenes no están tanto en el cine. En Youtube hay canales en los que aparecen jóvenes youtubers que hablan de las películas, y no necesariamente de los blockbusters estadounidenses, con un discurso mucho más anticonformista que algunos representantes de la crítica contemporánea. En esa estructura de canales encontramos lo que ha sido la cinefilia en el sentido más tradicional: un discurso sobre las películas, crítico, muchas veces desde el punto de vista técnico, que busca establecer una escala de valores entre las buenas y las malas películas.

Con esa nueva cinefilia, ¿cabría pensar en un resurgir del cineclubismo?

No creo. La cinefilia clásica, que tuvo su expresión en los cineclubes, tenía que ver con usos colectivos del cine, en un período del siglo XX en el que las pantallas eran exclusivamente las del cine y, a partir de la década de 1950, las de la televisión. No creo que haya que ser nostálgico; el amor que las asociaciones sentían por el cine va cobrando nuevas formas, se renueva. Hay un entretejido de festivales de cine, en pequeñas ciudades y en zonas rurales, que junta a decenas de miles de personas todos los años; son prácticas colectivas alrededor del cine que no están en crisis, en las que, sin duda, lo que cuenta es estar alrededor de una pantalla para comentar entre todos lo que se vio, y que la comunicación no sea sólo virtual.

Con ese desarrollo de las cinematografías locales, ¿cómo se entiende en la actualidad la relación entre los centros de poder cinematográficos y las periferias?

Hoy esa tensión está ligada menos al contenido y más a las formas cinematográficas. Habría que ver si es posible que las formas en que se construyen las historias en América Latina, por ejemplo, se emancipen de las formas en que se construyen en Estados Unidos; si existen formas propias de contar una historia. Ese es el desafío.