Travesías atlánticas: la IV Bienal de Montevideo y su cartografía panorámica del arte contemporáneo

En una actualidad convulsionada por los procesos y movimientos migratorios, de norte a sur y de sur a norte, con un gran número de la población mundial en situaciones de precariedad, con derechos vulnerados e identidades fragmentadas, la IV Bienal de Montevideo se propone problematizar y ahondar en las relaciones y tensiones que se dan entre los tres continentes que rodean al océano Atlántico: América, África y Europa. Un océano que guarda en su recuerdo las historias de viaje de millones de personas que lo atravesaron, traslados que en ocasiones fueron producto de su propia voluntad –más de 60 millones de europeos vinieron a América buscando una mejor vida– y en otras fueron forzados –cerca de 12 millones de africanos fueron traficados como esclavos para trabajar en las tierras del Nuevo Mundo–.

En este marco, la bienal se centra en el arte africano, el afrouruguayo y el afrobrasileño. Esta es la cuarta edición que se celebra en Uruguay, organizada por la Fundación Bienal de Montevideo, que preside la empresaria Laetitia d’Arenberg. Cabe destacar que las cuatro ediciones han tenido como curador general al alemán Alfons Hug, crítico e investigador en arte contemporáneo, curador de numerosas exposiciones de renombre internacional, entre ellas la Bienal de San Pablo (2002 y 2004), la Bienal del Fin del Mundo en Ushuaia (2009), el Pabellón del Instituto Ítalo-Latinoamericano de la Bienal de Venecia (2011 y 2013) y la Bienal do Mercosul (2018), entre otras. Al igual que en las ediciones anteriores, la bienal fue cocurada por un uruguayo: en este caso, el artista visual y curador Alejandro Cruz.

El tema y el relato curatorial responden, en gran medida, a la investigación que había iniciado Hug en la XI Bienal de Artes Visuales del Mercosur: Triángulo Atlántico (2018), realizada en la ciudad de Porto Alegre. Incluso, la bienal uruguaya toma su nombre de uno de los cinco ejes temáticos de dicho evento (Travesías atlánticas, Matrices africanas, Cultura indígena, Flujos migratorios y de diáspora, e Individuo y sociedad). La edición brasileña reunió a 70 artistas de los tres continentes fronterizos con el océano Atlántico, trazando puntos de contacto entre la historia y la cultura de sus pueblos, que responden a los distintos procesos migratorios que tuvieron lugar en los últimos 500 años. Así, la cultura africana, europea e indígena se vincula a través del arte.

Hug, quien ha seguido la producción artística africana por más de 20 años, seleccionó una porción muy interesante de artistas que se desempeñan en la fotografía, la escultura y la instalación, disciplinas que tienen un desarrollo fuerte en África, según ha dicho el curador en entrevistas realizadas con motivo de la bienal brasileña. También explicó que una de las razones por las que hubo varias obras site-specific (realizadas en el lugar) fue económica y de logística, ya que el traslado de obras de arte a nivel internacional es muy costoso y los fondos de la Bienal do Mercosul mermaron notoriamente en los últimos años (en 2018 contó con tres millones de reales; en 2015 con 7,7 millones de reales y en 2013 con 12,4 millones de reales).

Varios de los artistas citados en la Bienal de Porto Alegre también participaron en la actual Bienal de Montevideo –19 de los 30 artistas, para ser exactos–: Adad Hannah, Alec Soth, André Severo, Arjan Martins, Anna Azevedo, Chris Larson, Frank Thiel, George Osodi, Iris Buchholz Chocolate, Leonce Raphael Agbodjelou, Mame-Diarra Niang, Marco Montiel-Soto, Mary Evans, Mónica Millán, Omar Victor Diop, Vasco Araújo, Viviane Sassen, Youssef Limoud y Zanele Muholi. La mayoría de ellos presentaron las mismas piezas en ambas bienales, aunque hay excepciones, como Martins, por ejemplo, que hizo dos pinturas sobre paredes diferentes.

A su vez, otro antecedente de esta bienal es la exposición Negro, realizada en Punto de Encuentro (San José 870) en 2013 –momento en que se discutía sobre el uso de los vocablos “negro” y “afrodescendiente”, por eso el título–, curada por Alejandro Cruz. En ella participaron dos de los artistas uruguayos citados para esta bienal: Mary (María Esther), Porto Casas y Jacinto Galloso. Dialogamos con Cruz, quien comentó que “el denominador común que tenían los artistas era que el color negro debía ser protagonista en su obra”, ya que esta muestra buscaba reivindicarlo: “No solamente desde el punto de vista del color, sino también desde el punto de vista simbólico”.

Esta bienal montevideana tiene una clara intención desmitificadora; rompe con la idea primitivista del arte africano, generada cuando Europa, a principios del siglo XX, tuvo sus primeros contactos con ese arte, que influenció notoriamente a artistas de las vanguardias, como Pablo Picasso, Paul Gauguin y Henri Matisse. Por el contrario, presenta el arte contemporáneo africano, europeo y americano en igualdad de condiciones. Pero al mismo tiempo, permite trazar una cantidad de relaciones y tensiones entre los distintos artistas, que se retrotraen a las diferentes tradiciones y culturas. Tal como reflexiona Hug en su texto Triángulo Atlántico para la Bienal de Porto Alegre: “Este proceso [de cartografía] permite sorprendentes cambios en la perspectiva, por ejemplo, cuando un artista trabaja con iconografía africana, o cuando, por el contrario, un artista africano analiza los fenómenos sociales europeos. El intercambio se vuelve especialmente productivo cuando los artistas afrobrasileños investigan África o las personas occidentales o africanas se dedican a trabajar con los archivos brasileños”.

A su vez, según Cruz, “la bienal permite traer un gran número de artistas extranjeros para que los uruguayos conozcan, y convalidar artistas uruguayos que están totalmente fuera del radar, como Mary Porto Casas, que hace muchísimos años que trabaja en el ámbito de la pintura y no está circunscripta en el círculo de lo que llamamos el universo del arte contemporáneo uruguayo. Me parecía importante que cobrara visibilidad su trabajo, porque tiene una factura pictórica muy buena, si bien lo que a veces les puede llegar a faltar a estos artistas es la posibilidad de bucear más en el concepto y desprenderse o secularizarse de lo que es propiamente la retina: lo que pintás es lo que ves, y ahí empezar a cargar de simbolismos. El arte tiene ribetes que podemos llegar a asociar con la filosofía; está bueno que cuando vos te encuentres con una obra te genere más dudas que certezas”.

Entre la imagen y la representación

En Uruguay, según el censo de 2011, hay 8,1% de población afrodescendiente, lo que equivale a 255.074 personas. Sin embargo, en muchas ocasiones esta población es invisibilizada, y esta bienal uruguaya continúa con la difícil tarea de visibilización de la diversidad racial y étnica del país. Esa realidad hoy por hoy es aun más diversa, en virtud de la llegada de un gran número de inmigrantes provenientes de Centroamérica y el Caribe de ascendencia afro (21,4% de los inmigrantes de dicha procedencia son afrodescendientes).

En este sentido, la bienal da a conocer y difunde la obra de numerosos artistas afros que de otra manera no se conocerían, pero también muestra “que hay una masa crítica de artistas afro que también tienen la posibilidad de pensar y decir cosas; [esto] es fundamental. Yo soy curador, pero también soy un ejemplo de eso. La imagen y la representación tienen muchísima incidencia en la realidad”.

Según Cruz, en Uruguay hay un racismo estructural: “Se puede llegar a pensar que hay solo un ámbito en el que, eventualmente, se pueden desarrollar o destacar los hombres o las mujeres afro: jugando al fútbol o tocando el tambor, y nada más”. “Si un día ves una campaña de Uruguay Natural, por ejemplo, que invita al turista a visitar Uruguay, principalmente en febrero o en Carnaval, no le sorprende a nadie que el Ministerio de Turismo haga afiches con un hombre negro tocando el tambor o una mujer negra bailando. Nadie se extraña; están en su lugar, es lo que yo sé, está perfecto. Pero si en algún momento el Ministerio de Salud Pública tiene que advertirle a la población que vacune a su hijo porque puede estar expuesto a una epidemia, el hombre o la mujer que aparezca de bata blanca como médico nunca va a ser negro, porque no entra dentro del imaginario y ninguno puede llegar a pensar dentro de esta sociedad que un hombre o una mujer negra pueden llegar a ser médicos. Ahí es donde se empieza a cumplir la profecía: si no aparece es porque no existe”.

La IV Bienal de Montevideo cuestiona y deconstruye los discursos hegemónicos en pro de una mirada periférica, ya sea africana, latinoamericana o todas las hibridaciones posibles que emanan de estas relaciones migratorias, históricas, económicas y culturales. Se busca acercar más a Uruguay y el arte uruguayo a Latinoamérica: “A veces veo que en el arte contemporáneo uruguayo hay mucha mímesis de un universo europeo, y no generamos una visión más latinoamericana. Está esa idea, de los años 50, de que Uruguay era la Suiza de América, que nos llevó a creer que estamos en vibración con Europa”, comenta Cruz.

El artista uruguayo Fernando López Lage –cuya obra se expone en la Sala de Exposiciones del SODRE–, por ejemplo, rompe con una paleta de color baja, más tradicional del arte uruguayo, y apuesta por los colores vibrantes. Tal como explica Cruz, hay una reivindicación del color en su obra: “Esa paleta de colores, esos colores fuertes –rojos, amarillos, naranjas–, no son los más característicos del arte contemporáneo uruguayo. Un artista que lo influenció mucho es [Hugo] Longa, que usaba una paleta de colores muy alta. El rojo que está presente en la vestimenta de los reyes africanos es el mismo que está vibrando en la obra de López Lage. Durante muchísimo tiempo se dijo que los colores estridentes eran colores de negros. El color, que forma parte de una excitación retiniana con una carga simbólica importante, también se permea por la realidad, dice cosas importantes y toma postura. López Lage toma la postura de hablar desde la marginalidad del color y por medio de la marginalidad del color; eventualmente, puede hablar acerca de la marginalidad en la sociedad, en la que él es un agente exógeno, lo mira de afuera, pero no es pasivo, sino que toma partido y lo muestra de esa forma”.

Una lectura posible

Se puede hacer una lectura de esta bienal a través de la tradición de cada identidad, pero también en el uso de materiales y formatos que apelan a la conservación y transmisión de ciertos saberes comunitarios. Este es el caso, por ejemplo, del bordado y las telas con las que trabaja la artista argentina Mónica Millán, quien mediante elementos propios de una tradición artesanal, suave y blanda, llena de detalles y de encaje, investiga sobre la identificación, el reconocimiento y el recuerdo de la tradición familiar de sus abuelas y tías, y de los pueblos de Ao Poi y Yataity de Paraguay.

También hay una búsqueda por la conservación de la tradición inmaterial en la extensa serie fotográfica de peinados típicos de Nigeria que retrata cual cronista y antropólogo Okhai Ojeikere en su serie Hairstyles Serie. Este proyecto fotográfico fue de 1968 hasta 1999 y cuenta con más de 2.000 fotografías en blanco y negro –aquí se exhiben ocho de ellas–, casi siempre tomadas desde atrás, con cuidado detalle. El lente de la cámara busca capturar y mantener en el tiempo esa tradición de elegantes peinados, considerados por el artista “momentos de belleza”.

Pero también está presente la tradición en el uso de la pintura como medio o en el empleo de modelos iconográficos clásicos, como sucede con el video The Raft of the Medusa (Saint-Louis) [La balsa de la Medusa (Saint Louis)] de Adad Hannah, que toma como modelo el antiguo lienzo homónimo del artista del romanticismo francés Théodore Géricault. 200 años después de que este cuadro se expusiera por primera vez en el Salón de París (1819) se presenta una reelaboración del motivo desde una mirada poscolonial y contemporánea. Adad hizo este trabajo en conjunto con la comunidad senegalesa de Saint Louis –destino al que se encomendaba en 1816 la balsa en cuestión–, donde representó la tragedia como un tableaux vivant en video y fotografía –procedimiento que utiliza con frecuencia en su obra–. De esta forma reflexiona sobre el evento del pasado y los problemas migratorios actuales.

De manera similar, la instalación Sur. El sombrero: guantes, de Iris Buchholz Chocolate, vincula la tradición latinoamericana –mediante el uso de plumas de pavo real– con la africana –en las trenzas de pelo artificial–. Todo esto se pone en juego con la figura del poder, que en este caso remite al poder militar presente en los guanteletes de armadura. Con el uso de estos elementos, provenientes de tradiciones muy distintas, la artista problematiza y busca comprender la contemporaneidad y la memoria colectiva.

La obra fotográfica de George Osodi remite a la tradición de la monarquía nigeriana, que es retratada en sus mejores galas. “En Nigeria hay un promedio de 500 reyes, siempre se habla de la monarquía europea; lo interesante de este artista es que está mostrando la monarquía africana, en particular la nigeriana. Si bien yo no estoy de acuerdo con ninguna forma de monarquía, ni en África ni en Europa, es muy bueno tener la posibilidad de reivindicar eso, ver cómo los reyes posan con sus mejores ropas, con una paleta de color potentísima”, explica Cruz.

El artista alemán Frank Thiel apela a la tradición latinoamericana y rompe con ella al retratar a jóvenes quinceañeras mexicanas con sus vestidos de fiesta en sus barrios de pertenencia, ubicándolas en un paisaje urbano y precario, que contrasta rotundamente con los aires de gala que denotan sus atuendos. Aquí nuevamente hay uno de esos juegos a los que hacía referencia Hug, cuando un europeo pone el foco de su trabajo en las costumbres y tradiciones americanas.

Así, la multiplicidad de materiales, medios, formatos y técnicas que caracterizan al arte actual en esta bienal permite apreciar una cartografía panorámica del arte contemporáneo realizado desde África, América y Europa. Entre instalaciones, fotografía, pintura, bordado, patchwork, acuarela, videoarte, cómic y obras site-specific, el espectador puede conocerse, reconocerse y conocer al otro desde una perspectiva periférica y plural.

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