Con cada nuevo proyecto, el Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) redobla sus apuestas y vuelve a sorprender, como cuando en 2016, al festejar sus 14 años, lanzó la colección de libros Fotografía contemporánea uruguaya, que reúne una serie de 24 fotografías y una minuciosa entrevista en la que se traza un importante repaso de la trayectoria individual de su autor (comienzos, referentes, técnicas, exploración de lenguajes, formación). A fines de 2019, los tres nuevos títulos se dedicaron a Iván Franco (editor gráfico de la diaria), Carolina Sobrino y Juan Ángel Urruzola, consolidando así este mapeo de la producción y la reflexión fotográfica actual.
Iván Franco (1961)
Para Iván Franco, la fotografía de prensa era un medio de expresión que estaba a su alcance y que, además, podía tener cierta incidencia en la realidad. Por eso, nunca concibió a la fotografía como una forma de expresión artística y siempre se interesó por su función social.
Luego de su sugerente serie fotográfica (marchas, indígenas paraguayos, jóvenes rockeros, emotivas instantáneas callejeras), habla sobre su oficio de carpintero, el desarraigo de Fray Bentos durante la dictadura, su encuentro con Dimensión Visual, la escuela del mexicano Carlos Amérigo que marcó a tantos reporteros gráficos; la revelación del fotoperiodismo y su lugar social, su compromiso con la realidad, con lo estético. Dice que la gran enseñanza de Amérigo fue aprender a diferenciar entre un paparazzi y un fotoperiodista: sólo este último está “adentro” de la foto, lo que imponía una proximidad física muy distinta a “lo que se veía en los medios de aquel entonces”.
También reflexiona sobre su trabajo con comunidades indígenas paraguayas (de las que guarda grandes escenas, como cuando viajaba en ómnibus con guardas que cebaban tereré a los pasajeros, o de cuando fue el primer fotógrafo en llegar a la comunidad Cabayú Paso), la fotografía documental, su tránsito por los medios (La República, El Observador, la agencia EFE), el proyecto fotográfico de la diaria, su trabajo sobre el Pilsen Rock.
Foto: Iván Franco
Carolina Sobrino (1969)
Carolina Sobrino se define como artista –aunque no cree que el arte pueda separarse de la fotografía– y reconoce que como fotógrafa fue difícil ingresar en el medio artístico. Explica que al comienzo la fotografía se le reveló como algo documental, hasta que se sintió contrastada con el taller de Diana Mines y su posibilidad de jugar “con contenidos simbólicos y autorreferenciales”. Está muy agradecida con el lenguaje fotográfico por su modo de pensar el tiempo y el espacio, y dice que su trabajo suele ser despojado, que descarta mucho, incluso antes de tomar la foto.
Foto: Carolina Sobrino
Además, habla del valor de la fotografía familiar en los 70, su primera cámara, los amigos de sus padres (es hija de la maestra Alicia Barrios y del actor de la Comedia Nacional Juan Alberto Sobrino, y por su casa circulaban referencias como Roberto Fontana y Ana María Bavosi, fundadora de la Biblioteca Nacional), Diana Mines y su énfasis en argumentar la forma de mirar, los desafíos y compromisos con los distintos temas, encuadres y técnicas. Y de cómo, al poco tiempo de acercarse al medio, ya comenzaba a analizar la mirada femenina “contemporánea y relegada”.
Para ella, la “necesidad de disparar” se vincula “con la identidad, con el trabajo, con las ganas de gritar, de llorar, de decir, de denunciar, de entender, de ser entendida, de conversar, de guardar las muertes y conservar a modo de archivo la vida interpretada”.
Juan Ángel Urruzola (1953)
Convencido de la necesidad de un arte político y de la importancia de –parafraseando a Pino Solanas– “hablar de lo que somos”, Juan Ángel Urruzola recuerda que se vinculó con la fotografía a través de Aurelio González, el Gallego, que era el encargado de tomar sus fotos familiares.
Evoca su pasaje por la Escuela Nacional de Bellas Artes, los discursos antiacadémicos y la idea de un arte popular, su participación en el Frente Estudiantil Universitario (militó a los 16 años en el Movimiento de Liberación Nacional, y a los 12 ya se había afiliado al Partido Comunista), cuando cayó detenido en 1972, su exilio en España, en 1973, su residencia en Francia, desde donde continuó con el trabajo de resistencia (en 1976 colaboró con la pintada de un recordado cartel que se colgó en Notre Dame contra la dictadura uruguaya).
En la Universidad de París VIII se vinculó con el arte de denuncia, y en paralelo comenzó con el aprendizaje autodidacta de la fotografía; en 1975 su compañera le regaló una cámara Nikkormat y empezó a sacar fotos: “En Francia estaba muy fuerte la idea del fotorreportero, estábamos muy influenciados por Henri Cartier Bresson, Raymond Depardon, Robert Doisneau, Rene Burri y Robert Frank. A algunos de esos fotógrafos me los cruzaba caminando en la calle [...]. Como autodidacta leí mucho y lo que aprendía lo aplicaba al salir a trillar” esas mismas calles.
En 1984, en Francia, lo contactó la producción de El exilio de Gardel, de Pino Solanas, y cuando terminaron de rodar la parte francesa acompañó al director y a la producción a filmar en Buenos Aires. Así decidió volver a Uruguay por unos días, después de 12 años de exilio. Cuando llegó sacó fotos de su familia y de Montevideo, y ese fue su primer contacto con la ciudad que había dejado, a la que volvió después de un tiempo.
Recién en 1991, con Granja Pepita, dice que empezó a materializar su reflexión sobre la memoria, y ahora, a la distancia, admite que 80% de su material fotográfico es autobiográfico: “El transcurrir de la vida, los hijos, los amigos, las actividades. La memoria está presente todo el tiempo”.