“Es una idea terrible”. Eso pensó Enzo Mileti cuando supo que harían una serie basada en la película Fargo (Joel y Ethan Coen, 1996). Fuimos muchísimos los que sentimos lo mismo. Hasta que debutó en 2014 y reconocimos con mucho gusto que Noah Hawley había creado una verdadera joyita televisiva.

Por estos días DirecTV está emitiendo la cuarta temporada, que en forma de antología continúa ampliando el fargoverso. Esta vez se cuenta la historia del enfrentamiento entre dos bandas mafiosas que se disputan el control de la ciudad de Kansas en 1950. Y Mileti formó parte del equipo de guionistas. En conversación con la diaria habló de esta experiencia.

¿Cómo es el trabajo de un guionista en una serie de televisión? O al menos en el caso de Fargo.

Noah Hawley es el escritor principal y showrunner de la serie, y quien adaptó originalmente la primera temporada de Fargo a partir de la película. Recuerdo que cuando me enteré pensé: “Es una idea terrible. ¿Por qué harían eso?”, pero al verla dije: “Guau, realmente lo consiguieron”. Y se volvió uno de mis programas favoritos de todos los tiempos.

Tengo un coguionista, Scott Wilson, con quien hemos trabajado en muchos programas de televisión. Estábamos desarrollando un programa con Noah y la experiencia fue tan buena que nos invitó a sumarnos a la cuarta temporada de Fargo. Cuando llegamos él ya había escrito el primer episodio, que es como un piloto, porque cada temporada cuenta una nueva historia. Nos mandó el guion, que creo que es uno de los mejores que he leído y a la vez se desviaba de las temporadas anteriores. Con Scott somos grandes fans de los hermanos Coen y creo que esa fue una de las razones por las que trabajamos tan bien con Noah. Él tiene las mismas sensibilidades y los mismos gustos.

Además de nosotros dos, contrató a Stefani Robinson, Francesca Sloane y Lee Edward Colston II. Cuando se estableció el grupo de guionistas teníamos un episodio y necesitábamos escribir nueve más. Noah nos dio una idea general de hacia dónde quería que fuera la historia y los temas que quería explorar, además de mandarnos 300 páginas sobre la historia de Kansas City en los 50 y las cuestiones filosóficas a abordar. Nos metimos todos en un cuarto, con un pizarrón en blanco, y pasamos cinco meses buscando qué hacer con los maravillosos personajes que él había creado. Y por supuesto que también creamos algunos más. Así fue el proceso: seis personas en una habitación, tratando de descubrir cómo hacer justicia a todos esos personajes.

¿Les pidieron que siguieran algún lineamiento para que esta temporada estuviera “espiritualmente” cerca de las anteriores?

Esta fue la temporada que más se alejó de las otras. Noah siempre dice que no quiere repetirse, así que después de una temporada de Fargo nunca está seguro de si hará otra, porque no sabe si tendrá una historia digna de ser contada. Y en este caso es la primera temporada en la que en lugar de tener a un oficial de Policía como brújula moral, le dio ese rol a Ethelrida, una jovencita de padre blanco y madre negra que se convierte en la protagonista y en el centro moral de la historia. Queríamos explorar eso y tener un enfoque distinto.

Dicho esto, nosotros estamos impregnados de los Coen, y cada semana veíamos una de sus películas y conversábamos sobre su enfoque. Así que, pese a ser distinta de las temporadas anteriores, respetamos la regla de los hermanos Coen en cuanto al tono, a los personajes idiosincráticos y a los temas de la naturaleza humana que exploramos. Noah siempre dice que Fargo habla de lo que la gente haría por dinero. Hasta dónde llegarían por llenarse los bolsillos y alcanzar sus sueños. En ese espectro tenemos al centro moral, al personaje que es pura maldad, y luego están todos los demás en el medio.

Luego de ver los episodios terminados, ¿les habrías cambiado algo?

Scott y yo fuimos coproductores ejecutivos. Por lo general, cuando uno forma parte de un equipo de guionistas escribe su episodio, quizá visite el set, pero nunca está desde el comienzo hasta el final. Así que cuando estás durante todo el proceso de producción, como lo estuvimos, aprendés a negociar y a tomar decisiones basadas en el presupuesto o la locación, o todas esas cosas que surgen durante la producción. Y después tenés que reescribir una escena porque no conseguiste una locación o un actor no está disponible.

Hay tantos asuntos relacionados con plazos, presupuestos, locaciones, que hubo muchas escenas en las que pensamos “qué lástima que no se pudo filmar en ese sitio, o costear esa escena de acción”. Pero cuando se reduce a lo que todos vieron en pantalla, estamos muy orgullosos de lo que logramos.

Hay una secuencia en la estación en la que el plan original de la escena de acción incluía al tren, e hicimos todo lo posible por crearlo, ya fuera con modelos o en CGI. Hasta que tomamos la dolorosa decisión de sacarlo. Recuerdo que se iba a filmar en un par de semanas, y fuimos con Scott hasta la estación para tratar de imaginar de nuevo esa secuencia sin el tren. Pensábamos que el resultado no sería tan bueno como lo habíamos escrito originalmente, pero desciframos el asunto, tuvimos nuevas ideas, y esas ideas fueron mejores debido a las limitantes. Así que no fue nuestra escena original, pero el resultado fue muy distinto y creo que incluso más inteligente e interesante que el original. A veces las limitantes hacen eso con las personas creativas: las obligan a encontrar nuevas ideas y las fuerzan a tomar decisiones más originales.

¿En qué consistía tu rol de coproductor ejecutivo?

Mi trabajo tenía dos partes. En la primera era un guionista, y dentro del grupo de escritores no importa si sólo sos guionista o si además sos productor: es un lugar creativo en el que barajamos ideas y tratamos de desarrollar las mejores. Esa fue una experiencia de escritura muy colaborativa.

Luego, como coproductores ejecutivos, Scott y yo ayudamos a que Noah manejara todas las decisiones creativas. Cuando él tuvo que irse a otro proyecto después de dirigir los dos primeros episodios, nos convertimos en sus representantes. Así que cada vez que Noah no estaba presente para responder preguntas creativas, de las que hay millones por día, desde el vestuario hasta el diseño de producción, teníamos su confianza para tomar esas decisiones. Si se trataba de algo grande o implicaba reescrituras, siempre estaba disponible. Pero en esencia éramos los representantes creativos de Noah Hawley, dispuestos a responder preguntas de un actor sobre su personaje, de un director sobre el enfoque de una escena o lo que fuera. Éramos el pegamento creativo, manteniendo todo en una sola pieza. Así que estuvimos desde la preproducción hasta el final, y fue un verdadero honor y un privilegio trabajar con alguien que admiramos y respetamos tanto, como Noah, y que él nos confiara algo tan preciado para él y que marcó su carrera.