El coronavirus detuvo las proyecciones en sala a una escala casi global, pero logró apaciguar el hambre insaciable de documentales. Entre el 20 y 30 de julio se celebra una nueva edición de “La semana del documental”, en la que el DocMontevideo encontró la manera de lanzar, por vía virtual, su conocida y nutrida muestra de films, junto a master classes, talleres y diálogos con los directores. Para participar hay que entrar a la página del evento: docmontevideo.com.

Al recoger películas de Uruguay, Argentina, Brasil, Venezuela, Chile y Colombia, el minifestival cuenta con una importante participación de mujeres y presenta en un estilo variopinto diversos costados de las realidades latinoamericanas. Dicho esto, esta nota pretende ser un repaso de algunos lazos, coincidencias estilísticas y microuniversos en común de siete (los que pudimos acceder previo al inicio del evento) de los 11 films que conformarán la grilla.

Nacimiento (y muerte) de una nación

Quizás uno de los núcleos temáticos más notorios que atraviesa a varios de los documentales es la disquisición sobre los elementos que forjan una nación, al mismo tiempo que el reverso del desmantelamiento de las garantías que brindan los Estados, en tiempos de requiebres institucionales. 1982 es la principal película que sigue esta línea; un film hecho casi exclusivamente a partir de material televisivo de lo que fue la cobertura de la guerra de Malvinas. Las Malvinas ya son un subgénero documental dentro del cine argentino, pero lo que diferencia a la obra de Lucas Gallo del gigantesco compendio de películas sobre el infausto acontecimiento es su decisión de registrar, más que la guerra, diversas construcciones subjetivantes en que participaron activamente los medios, casi como un brazo del Estado de facto. Más que nada, ver 1982 es enfrentarse cara a cara con el desquiciante nivel de manija nacionalista que hubo en los medios, el Ejército y la población argentina, una extraña luna de miel en que la dictadura, por un momento, pareció recibir el apoyo desmedido de una parte importante de la misma gente que era su víctima. Pero, más que nada, la película es un registro de la completa ceguera de un país que parecía seguro de su victoria. En esta línea vemos, por ejemplo, en un hangar donde miles de voluntarios se prestan para empaquetar los alimentos y materiales que van a llevar los soldados argentinos, a un militar que dice que los chicos no sólo van a volver sanos y salvos, sino que retornarán a sus casas mejor alimentados de lo que salieron. Quizás el momento más desquiciado de 1982 es la televisación de “24 horas de solidaridad con el Fondo Patriótico”, en donde los dos conductores llevan con vehemencia, sin detenerse un segundo, una transmisión con diversos invitados del espectáculo y del deporte argentinos. Lo peculiar y doloroso de 1982 es ver cómo, de alguna manera, la teoría del reclamo de las Malvinas era el anhelo de extender un tiempo más ciertos valores compatibles con el régimen de facto, como la noción de la patria, el orden, el heroísmo, o incluso el lugar del hombre y, especialmente, el de la mujer. La película termina justo antes de que Margaret Thatcher descargue su puño de hierro sobre las islas, antes de los demenciales vuelos en picada de los aviones Harriers, antes de los gurkas, antes de los cuerpos congelados, de las cifras oficiales y de toda la pesadilla en que se terminó convirtiendo. En las entrevistas a chaqueños humildes que se arman una carpa azotada por el viento se puede percibir, casi tantear, ese breve y frágil peldaño que separa a un héroe de una víctima.

El Estado y la naturaleza

Por su lado, en Silencio Radio la directora Juliana Fanjul sigue de cerca, casi respirándole en la nuca, a la periodista Carmen Aristegui, una de las voces más valientes que se levantaron –o, más meritorio aún: una que logró mantenerse en pie– frente a la depredadora ola de crímenes y tejemanejes del narco y el Estado mexicanos. La periodista, siempre serena y pragmática, aun en momentos de peligro auténtico, es intrigante, pero Silencio Radio no es tanto una película-perfil, sino que la muestra a ella como la lumbre frente a la que se eleva la gigantesca sombra de un Estado que hace décadas que trabaja, casi sin tapujos, en colaboración con diversos centros de presión.

Esta idea del “silencio de Dios”, reconvertido al silencio inútil o cómplice del Estado, se transpone de manera curiosa en Suspensión y Érase una vez en Venezuela. En ambos films, el desmantelamiento del Estado se contrapone a una naturaleza silenciosa que avanza como sonámbula reapropiándose de lo suyo. Suspensión, de Juliana Fanjul, retrata en diversos registros y planos el terrible Trampolín de la Muerte, un camino terroso de un sólo carril que serpentea por las montañas tropicales de Putumayo. Registrado en planos amplísimos, el camino es una finísima vena que parece insignificante frente a la majestuosidad de las montañas, pero que es un nervio fundamental en la conexión entre dos regiones de Colombia. Se dice que hay un camino mucho más seguro, pero desde los años 40 su construcción se sigue posponiendo con promesas hechas por una seguidilla interminable de partidos políticos todos igual de ineficaces. El resultado de esa ineficacia es una cifra aterradora de accidentes, desbarrancamientos y deslices de tierra que compiten con las FARC en la cantidad de vida que se llevaron en su historia.

Quizás lo más interesante de Suspensión, por fuera de la denuncia de esta ineficacia estatal, es el retrato de la imposible lucha del hombre contra la naturaleza. Con ciertos pasajes de música concreta –incluidos algunos planos cenitales fascinantes– las montañas por momentos parecen un organismo vivo y atemorizante, mientras que los mastodónticos puentes sin terminar se asemejan al esqueleto de un antiguo ser mitológico que se dejó morir en el medio de la selva. Uno se enfrenta a aquellas construcciones frente a las que la gente se termina reapropiando de nuevas maneras y no puede evitar sentir que el puente de San Francisco-Mocoa es una suerte de reversión del mito megalómano de Fitzcarraldo en tiempos actuales.

En Érase una vez en Venezuela, de Anabel Rodríguez Ríos, ese esqueleto gigantesco no aparece en su materialidad, pero parece tomar una forma espectral en los coletazos desfallecientes del chavismo. El documental alterna entre varios personajes de El Congo, un pueblo flotante donde las casas están sostenidas en canoas, capaces de ser trasladadas por el río. Similar al avance imparable de los ríos desbordados de Suspensión, lo que se presenta como mal último en Érase una vez en Venezuela es la sedimentación producida por derrames de petróleo, que hace que el agua en que todos los habitantes viven, pescan y se bañan se vuelva cada vez más fangosa y llena de yuyos, trayendo consigo pestes, mosquitos y alimañas.

Más allá de que este mal sigue su lento e inexorable avance, el mundo de las personas se debate en una nueva elección que podría terminar con 15 años de poder del chavismo sobre la zona. El documental muestra dos facciones interpretadas respectivamente por una señora adoradora de Chávez que intenta mantener la influencia por medio de la compra de votos (en el documental no hay muchos pruritos en mostrar esta actividad) y una maestra que ve cómo su escuela se va desmantelando con el paso de los días. Así, Érase una vez en Venezuela parece un interesante registro alegórico de la decadencia de un movimiento revolucionario ya reducido a un mero juego de sombras burocráticas y retóricas en que ya no se hace o no se puede hacer nada. Estas dos últimas películas parecen decir que las ideas cambian, pero la naturaleza sólo sabe crecer.

El caleidoscopio de la juventud

Otra línea estilística de varias obras de la semana del documental es el registro caleidoscópico de diversas personas de un universo determinado. En esta línea, quizás el film más logrado sea Mi querido supermercado, en donde Tali Yankelevich presenta el microcosmos habitado por trabajadores de un supermercado brasileño, en un estilo cálido y encantador con grandes dotes narrativas casi prestadas de la ficción que hace recordar a las mejores películas de la chilena Maite Alberdi. Lo más peculiar de Mi querido supermercado es cómo la directora se logra parar lejos del lugar común de mostrar a los trabajadores como meras víctimas de un entorno alienante, dotándolos de una voz, pasiones y excentricidades entrañables. Así, en ese registro de todas las escalas de la producción, tenemos a un chico multifunción que habla de los valores morales del personaje Goku en el animé Dragon Ball Z; una encargada de seguridad de uñas nacaradas que mientras observa las miles de cámaras en simultáneo reconoce ser fanática de las series de detectives; un panadero con conocimientos de física cuántica; o un encargado de depósito que cuenta que se pasa jugando un videojuego de construir ciudades –casi como si él, con su montacargas, y diversas cajas y pallets creara otro tipo de edificaciones propias–. A esta humanísima vocación de dotar de historias y profundidad a personajes que en la dinámica de los supermercados se espera que sean lo más invisibles posible, se contrapone un interesantísimo juego de planos-detalle sobre ciertos materiales de uso cotidiano, quitándoles, de cierto modo, esa naturalidad.

Una historia de verano (de Jo Sefarty) está movido por un sentimiento similar, y lo hace mediante el retrato de un grupo de adolescentes de Río de Janeiro que intentan sobrellevar las vacaciones estivales de la mejor manera posible. Sefarty tiene buen oído para los modismos juveniles, con ese mundo en plena apertura en que se juegan las pasiones, los delirios de grandeza, la amistad y lo romántico. Quizás, de todos los personajes tratados, el más interesante sea Caio, un chico bisexual que se debate entre las prácticas evangelistas de la familia y el culto a Iemanjá, frente al que, de cierto modo, parece sentirse más atraído.

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En Niña mamá, Andrea Testa registra en áspero blanco y negro a diversas adolescentes embarazadas que son entrevistadas por trabajadoras sociales de un hospital público argentino. El dispositivo cinematográfico, con una cámara cercanísima a las chicas y en el que las trabajadoras sociales son apenas voces fuera de cuadro, funciona a la perfección. De alguna manera Testa logra ese extraño don de no muchos documentales que logran que cada rostro sea un mundo: chicas que todavía conservan algo infantil y esperan optimistas la llegada del primer hijo, chicas parcas que saben que el embarazo es sólo otro más de los diversos embates de su existencia, chicas con apoyo familiar y otras víctimas de violencia doméstica. Quizás el plano que resume el film (posiblemente el plano más poderoso que vi entre todos los films de la semana del documental) es el que cierra Niña mamá: las piernas de una chica anónima sentada en el suelo; sus botitas Reebok blancas, impolutas; las manos nerviosas aferradas a las rodillas; la fragilidad de un reloj haciendo tic tac en la muñeca. La vulnerabilidad hecha plano.