Obra maestra centenaria: Way Down East, de DW Griffith

Mi generación creció con el imaginario del cine como un arte moderno, “del siglo XX”, y las diferencias entre una década y otra podían verse como meros matices de modernidad, los sucesivos capítulos de un mismo libro unificado por la presencia de máquinas ruidosas, la constitución de una “aldea global”, fragmentación narrativa y Guerra Fría. Tan sólo el cine “primitivo”, las primeras realizaciones de los hermanos Lumière o de Georges Méliès, eran del “siglo pasado”. Pero el tiempo pasa, y de pronto el pasado reciente ya está lejísimos. Ayer, 3 de setiembre, se cumplieron 100 años del estreno de Way Down East, de DW Griffith.

El centenario es un pretexto suficientemente solemne como para justificar la curiosidad de revisitar algunas grandes películas. En algunos días estaré escribiendo sobre el más recordado de los films de 1920, El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene. Way Down East, siendo mucho más “normal” que Caligari, es, quizá por ello mismo, mucho más extraña de ver hoy día, ya que funciona como una ventana vívida hacia un pasado que se nos figura casi como una civilización ajena.

El director

David Wark Griffith nació en 1875 en una familia de pocos recursos, en el medio rural, alrededor de un pueblo de religión metodista y de menos de 10.000 habitantes, en Kentucky. Su padre había sido oficial del ejército del sur en la Guerra Civil. David Griffith trabajó haciendo de todo un poco antes de sumarse como actor a un grupo de teatro itinerante. En 1907 se instaló en Nueva York y empezó a figurar en películas, en roles muy menores, para la productora Biograph. Al año siguiente empezó a dirigir para esa empresa. Eran producciones muy expeditivas, cortometrajes que se rodaban en unos pocos días. Al terminar 1908 Griffith había dirigido 48 de esas películas.

En pocos años empezó a ser señalado como un innovador. Aunque el tema de quién hizo primero qué es muy complejo de discernir, no cabe duda de que él cumplió un rol protagónico en establecer recursos estilísticos que, antes de 1908, se habían usado muy poco, y que se incorporarían al lenguaje clásico que se cristalizaría con la constitución del sistema de estudios al que llamamos Hollywood. Griffith solía poner su cámara más cerca de los actores de lo que era habitual, para que fuera posible discernir mejor sus expresiones y sus minucias gestuales. Muchas veces insertaba primeros planos de sus rostros. Eso le permitió trabajar una forma de actuar más contenida, sin esos gestos amplios del cine primitivo (que solía transcurrir todo en planos generales). En sus películas debutaron o ganaron mayor proyección una nómina impresionante de actores: Florence Lawrence, Mary Pickford, las hermanas Lillian y Dorothy Gish, Mae Marsh, Blanche Sweet, Mabel Normand, Lionel Barrymore, Mack Sennett, Thomas Ince, Erich von Stroheim, Raoul Walsh. Los cuatro últimos se convirtieron en importantísimos directores.

Sus escenografías solían ser especialmente detalladas, su iluminación matizada, y contribuyó a establecer los estudios opacos (sin luz solar, con iluminación plenamente artificial). Junto a su camarógrafo de toda la vida, Billy Bitzer, desarrolló el fade out como recurso de puntuación entre escenas, y algunos preciosos efectos de difusión. Sus películas empezaron a ostentar una cantidad mucho más grande de cortes: luego del plano general de establecimiento, empezaba a alternar entre detalles (como los rostros de uno y de otro de los interlocutores de un diálogo). Muchas veces esos cortes trascendían lo meramente informativo y cumplían una función rítmica, dinamizando la experiencia. Quizá el aspecto más famoso de Griffith haya sido el cross-cutting o “montaje cruzado”, que alterna entre dos acciones simultáneas que ocurren en distintos espacios. El montaje cruzado fue para Griffith una excelente herramienta de suspenso: la alternancia aflictiva entre la muchacha en peligro y el héroe que corría a tratar de salvarla (¿llegará a tiempo?).

Griffith empezó a hacer obras cada vez más elaboradas y largas. El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916) fueron megaproducciones, con miles de extras y escenografías monumentales. La primera ganó especial notoriedad: fue quizá la película más taquillera de la historia del cine y armó revuelo por su racismo explícito (es una apología del Ku Klux Klan).

En 1919, asociado con otras tres estrellas (Charles Chaplin, Douglas Fairbanks y Mary Pickford) fundó United Artists, que existe hasta hoy. Sin embargo, después de Way Down East su carrera entró en decadencia. En 1924 perdió su parte en la empresa. Luego de 1931 ya no hizo películas. Murió en 1948, a los 73 años.

La película

Way Down East está basada en una obra teatral de 1898, el primer y mayor éxito de Lottie Blair Parker (1858-1937). Es un melodrama sobre una muchacha inocente, Anna, engañada por un ricachón, Lennox, que finge estar enamorado y arma un casamiento simulado con tal de llevarla a la cama. Luego hay decepción y abandono; un bebito que se muere; estigma social. Finalmente, Anna encuentra su lugar en la lejana granja de la familia Bartlett, donde no conocen su pasado. El joven David Bartlett se enamora de ella y es correspondido, pero ella no puede decirle que sí a su propuesta de matrimonio, ya que carga con esos secretos antecedentes vergonzosos. Una solterona chismosa descubre el pasado de Anna y se lo cuenta al patriarca de la granja (padre de David), quien no puede tolerar bajo su techo a una mujer de mala vida y echa a Anna de casa en plena tormenta de nieve. David sale desesperado a rescatarla. Al final, se revelan los detalles atenuantes sobre Anna, Lennox es cubierto de vergüenza, prima la tolerancia y nuestra heroína encuentra la felicidad plena en pareja, ahora sí, legítima, con David, y formalmente incorporada a la familia Bartlett.

La pieza tuvo un éxito descomunal. La compañía teatral se multiplicó en seis repartos para cumplir la demanda en distintas localidades. La actriz más asociada a Anna llegó a las 4.000 funciones. Griffith tuvo que pagar una fortuna por los derechos: 175.000 dólares (equivalentes a unos dos millones actuales), que contribuyeron a que esta obra relativamente intimista haya sido aún más cara que sus superproducciones de la década previa. Si la estimativa de costo es correcta, el monto exorbitante puede tener que ver también con el empeño del director en filmar los exteriores en distintas estaciones, dilatando el rodaje, y con las terribles dificultades del complejo clímax en lo más crudo del invierno. Valió la pena, ya que la película replicó el éxito de la pieza teatral. Haciendo una proyección al precio actual de las entradas de cine, la recaudación equivaldría a unos 200 millones de dólares.

Way Down East es uno de los contactos más vívidos que podamos tener con el teatro semipopular de fines del siglo XIX. Griffith estaba plenamente sintonizado con los valores victorianos de la pieza original, y vuelca con autenticidad el aprecio por la inocencia simple de la gente del campo, que opone a la corrupción moral de la burguesía urbana esnob. Hay un tópico narrativo tipo Cenicienta en la oposición entre Anna y sus primas ricas, y un tópico tipo Madame Butterfly en la historia del engaño y el posterior abandono. Los indicios visibles de la depravación de los cómplices de Lennox, que lo ayudan a simular la boda, son que el malandra bebe vorazmente de una petaca, y la mujer fuma. Cuando el falso párroco deja caer al piso el anillo de casamiento, a varios quilómetros de distancia David, que ni siquiera conoce a Anna todavía, se despierta sobresaltado: esa especie de conexión telepática sugiere que el destino los une, por más que la interposición de la maldad de Lennox vaya a generar una larga voltereta antes de que ese destino se pueda cumplir.

Al mismo tiempo que Griffith valoriza las tradiciones que guían la existencia rural, con sus ideales de trabajo y moral sencilla, también sonríe frente a sus ingenuidades y predica ablandar los aspectos de intolerancia hipócrita y chismerío persecutorio. Todos sabemos que en aquellos tiempos prevalecían criterios morales distintos de los actuales, pero siempre es revelador observarlos en directo, ya que, por lo normal, la cosa nunca es tan sencilla. Se puede ver, por ejemplo, rasgos protofeministas cuando Lennox afirma, en forma cínica, que los criterios para juzgar a un varón no pueden ser los mismos que para una mujer, y es evidente que lo que está exponiendo la película es el absurdo y la injusticia de tal afirmación. Podemos asumir que la cháchara, en los intertítulos introductorios sobre las virtudes de la monogamia, fue metida sobre todo para aplacar la censura (sí, esta película fue considerada atrevida y tuvo que ser cortada en algunos estados).

Las imágenes son una delicia. Lo son, en parte, por su valor de reliquia, por sus contrastes estilísticos con el cine más reciente: ese criterio escenográfico posteatral, basado en una pared de fondo y una pared lateral, que están en un ángulo de más de 90º para que las veamos mejor; los planos de establecimiento que buscan, justamente, poner en valor las escenografías y toman a los personajes chiquitos, con mucho espacio sobre sus cabezas; las iris que muchas veces redondean los ángulos del encuadre; los efectos de difusión; la fotografía monocromática entintada (casi nunca tenemos propiamente blanco y negro, sino tonos de azul, sepia, rosado o verdoso, según la escena). Hay que ver la belleza de los planos bucólicos de Anna sentada al borde del río, o de las escenas de trabajo en la granja.

El aspecto más insoportable, para mi sensibilidad, son los personajes secundarios cómicos (una característica muy apreciada de la obra teatral original). Están delineados con una forma de actuación caricaturesca que ya en 1920 estaba flagrantemente a destiempo con las hazañas actorales de los grandes cómicos cinematográficos (Chaplin, Harold Lloyd, Buster Keaton). Pero los personajes serios son sensacionales. Richard Barthelmess (David) es tremendamente carismático, y Lowell Sherman (Lennox) es debidamente odioso, pero con sutileza –si no fuera seductor, la trama perdería sentido–. La que roba la película es Lillian Gish (Anna). Con sus ojazos, su boca chiquita de muñeca y el abundante pelo ondulado, sus expresiones de fragilidad, deslumbramiento, ternura, sufrimiento o resignación son tan intensas que uno puede olvidarse de las diferencias con los enfoques actorales de ahora y agradecemos, además, la ausencia de la voz, que concentra en ese rostro y ese cuerpo toda la carga de la expresión.

La escena más famosa es la de la tormenta de nieve, en que Griffith trabaja, por supuesto, su famoso cross-cutting (esencialmente, entre Anne que huye y David que busca rescatarla). Para ampliar el suspenso, Griffith sumó el ingrediente de un río congelado que justo se rompe cuando Anna lo está cruzando. El bloque de hielo en que yace desmayada rumbea hacia una cascada, estableciendo para el rescate un obstáculo más complicado y un plazo más crucial, que es también más visual que el mero peligro de hipotermia y congelamiento.

La filmación de esa escena clásica fue complicadísima. Una parte de ella se hizo efectivamente a la intemperie helada, y hubo que buscar todo tipo de recursos para que cámara y personas no se dañaran. Hubo que dinamitar el río para romper los bloques, y luego todavía serrucharlos, y fue la propia Lillian Gish la que estuvo tirada ahí, padeciendo frío, dolores y riesgos. Algunos planos más cercanos fueron tomados en condiciones más amenas, con nieve simulada y bloques de madera pintados de blanco haciendo las veces de hielo.

La película no sobrevive completa y los fragmentos con los que se hizo la mejor restauración posible son de calidad desigual, algunos muy deteriorados, varios impecables. Esa restauración de 2008 se puede ver aquí, en alta definición: https://www.youtube.com/watch?v=vhdUHLloHmg. Las escenas faltantes están señaladas con carteles y a veces complementadas con fotos. La música está muy bien, pero no entiendo por qué no se usó la selección autorizada por Griffith, usada en otra copia, tal como fue grabada en 1928 en discos Vitaphone.

Way Down East. Dirigida por DW Griffith. Basada en obra teatral de Lottie Blair Parker. Con Lillian Gish, Richard Barthelmess, Lowell Sherman. Estados Unidos, 1920. En Youtube.