Fue el primer productor que se colocó a la par del estrellato –o incluso más arriba– de los artistas con los que trabajó –para bien o para mal– y se volvió legendario por su “muro de sonido”. Hace 40 años que estaba retirado de la música y desde 2009 contemplaba otro muro: el de la cárcel.

El sábado, en un hospital penitenciario de California, Phil Spector, de 81 años, dejó de existir por complicaciones relacionadas con el coronavirus. En 2003 había asesinado a la modelo y actriz Lana Clarkson, por lo que fue condenado a 19 años de encierro como pena mínima, que se podía extender a perpetua. Pero no es al monstruoso criminal al que hay que recordar, sino al que estuvo detrás de las perillas en las grabaciones de discos fundamentales del rock y pop del siglo XX.

Nacido en el Bronx el 26 de diciembre de 1939, de familia judía de inmigrantes ucranianos, como la mayoría de quienes tenían aspiraciones musicales en aquella época, aprendió a tocar la guitarra y se presentó en algún festival liceal. En 1958 acarició el éxito con “To Know Him Is to Love Him”, una canción de su autoría que grabó el grupo vocal pop The Teddy Bears. Se codeó con Jerry Leiber y Mike Stoller, el dúo dinámico que creó varios de los primeros himnos del rock & roll (“Hound Dog” y “Jailhouse Rock”, por ejemplo, a cargo de Elvis Presley). Compartió créditos de composición de “Spanish Harlem”, de Ben King, editada en 1960, pero quiso ir por la suya desde joven y con tan sólo 21 años fundó su propia empresa discográfica, Philles Records (junto con Lester Sill).

Desde su sello, que estuvo activo hasta 1969, impulsó a grupos vocales femeninos pop como The Crystals y The Ronettes, a los que también produjo. Fue allí donde empezó a construir su famoso wall of sound (“muro de sonido”), que con la tecnología actual, de pistas de grabaciones infinitas y edición digital a placer, puede parecer de Perogrullo, pero no lo era entonces, cuando sumar capas y capas música significaba llevar la capacidad de los estudios más allá del límite. Spector conseguía mezclar instrumentos –de música popular y orquestales– y voces hasta formar una bola sonora densa y maciza que sobresalía por encima de cualquier otra cosa del dial. La clave estaba en aquella máxima trillada de que el todo es más que la suma de sus partes, e incluso hoy día, con buenos auriculares, suele ser difícil discernir cuántos y cuáles instrumentos hay en cada muro de Spector.

Usaba efectos, como eco y reverberación, sobregrababa reutilizando las limitadas pistas de la época, y así generaba una sensación de pop saturado y arrollador, totalmente alejado de la baladita acústica y melosa. Un ejemplo paradigmático del muro de Spector lo podemos encontrar en “River Deep - Mountain High” (1966), de Ike & Tina Turner, una canción de soul-pop con arreglos por todos lados que van estallando sorpresivamente, como minas, por aquí y por allá, iluminando el paisaje sonoro.

El muro de sonido excedió a Spector y se hizo patrimonio del pop –y también del rock– clásico: se construyó por doquier, sin la necesidad de que estuviera su creador en las perillas. Para muestra, basta escuchar el mejunje sonoro del estribillo de “Dancing Queen”, uno de los himnos de ABBA, lanzado en 1976 (aclaremos que parte del éxito de esa canción está en la maestría de los suecos para construir melodías, que es independiente del muro).

Lo dejaron ser

Spector tenía una obsesión con la grandilocuencia wagneriana aplicada al pop. Fue así que los delirios de grandeza se apoderaron de su personalidad y actitud al producir, y de a poco se fue metiendo en una tormenta sin días despejados. A fines de los 60 ya estaba bastante limado, paranoico y preso de su megalomanía. No de casualidad aparece al principio del drama psicodélico Easy Rider (1969), dirigido por Dennis Hopper, haciendo un breve cameo como un dealer muy entusiasmado con comprobar que la cocaína que le acaban de conseguir es de la buena.

A principios de 1970, el mismísimo John Lennon lo contactó para que se pusiera al mando de la producción de lo que restaba terminar de Let it Be, el último disco de The Beatles –que se publicó cuando la banda ya estaba separada oficialmente, aunque la mayoría de sus canciones se grabaron antes que las de Abbey Road (1969)– y el único del cuarteto de Liverpool que no tuvo a George Martin detrás. El resultado fue polémico y suele dividir las aguas, al punto de que la revista Rolling Stone lo colocó en su famosa lista de los “500 mejores álbumes de todos los tiempos”, pero debe de haber poca gente que no lo ubique entre los peores discos de The Beatles –cuando no lo considera el peor de todos–.

Tanto George Harrison como Lennon quedaron conformes con el trabajo de Spector, y por eso luego ambos lo llamaron para trabajar en sus discos solistas, pero Paul McCartney no lo quiso ver ni en figurita. Así las cosas, en 2003, ya sin la presencia física de Harrison y Lennon en este mundo, el viejo Paul impulsó la edición del disco Let It Be... Naked (desnudo), con las grabaciones originales producidas por Martin, sin los overdubs (agregados) de Spector. Pero no sólo eso: quitó dos canciones (la versión de la tradicional “Maggie Mae” y “Dig It”, que no era otra cosa que un chiste malo de menos de un minuto), agregó “Don’t Let Me Down” –Spector se había negado a incluirla en el álbum original– y además cambió el orden de los temas.

Dentro de Let It Be, el muro de Spector se levantó como nunca en “The Long and Winding Road”, típica balada de McCartney a la que el productor le agregó varios instrumentos orquestales (violines, violas, chelos, trompetas, trombones y vaya a saber qué otra cosa que se encontró por ahí, además de un coro multitudinario). El resultado fue una masa sonora totalmente sobrecargada y pretenciosa que intentó cobrar épica pero roza lo terraja. No puede haber dudas de que la versión “desnuda” es mucho más acorde a la composición que salió de la cabeza de McCartney.

“Across the Universe”, quizá una de las canciones más infravaloradas de Lennon, fue grabada originalmente a principios de 1968, en la época del “Álbum blanco”, y editada en varias versiones, con distintos agregados. La que estuvo a cargo de Spector, además de cuerdas y un coro, tiene un efecto en la voz de Lennon que da una sensación fantasmagórica. Aunque el bueno de John siempre fue afín a esos inventos, la versión “pelada” de la canción también le hace mucha más justicia.

Rock ’n’ Roll

En 1970 Spector coprodujo All Things Must Pass, el tercer disco solista de George Harrison –y el mejor de toda su carrera–, pero quizá, como no lo hizo solo, sino que compartió las perillas con el ex beatle, su trabajo fue mucho más certero, prolijo y fino que el que se había mandado unos pocos meses antes en Let It Be. Por ejemplo, en la canción “What Is Life” todo suena grande, épico y en su lugar, redondeando un rock-pop luminoso de esos que ya no se hacen.

Pero fue Lennon el ex beatle con el que más trabajó Spector. John Lennon/Plastic Ono Band (1969), Imagine (1971) y Some Time in New York City (1972) son los álbumes en los que comparte créditos de producción con John y Yoko Ono, y donde hay varias de las mejores canciones del pelilargo de lentes. De todos modos, en algunas de ellas el neurótico productor no tuvo mucho que ver, ya que, por ejemplo, en un himno folk minimalista como “Working Class Hero” no podía hacer otra cosa que molestar. Por suerte, no lo hizo.

Años después, en una problemática sesión de grabación, Spector estuvo a cargo de la coproducción –con John pero sin Yoko– de Rock ’n’ Roll (1975), el disco en el que el ex beatle versionó clásicos del género. Lennon tuvo que incluir tres canciones cuyos derechos eran propiedad del empresario mafioso Morris Levy, que lo había demandado por el parecido musical de “Come Together” con “You Can’t Catch Me”, de Chuck Berry –justamente, una de las canciones que luego versionó en el disco–.

El muro de Spector le vino muy bien al homenaje de Lennon al rock & roll, porque le dio una atmósfera densa, como para volver a las raíces con más rebeldía que nunca. Además, a John nunca le costó cantar los rocanroles de siempre, y con el efecto en su voz –reverberación a gusto– le da unos aires cavernosos irresistibles. Varias de las canciones están arregladas por Spector, y son, claro está, las más espesas (muchas guitarras, vientos y afines), como “You Can’t Catch Me”, “Sweet Little Sixteen” (ambas de Berry) y “Bony Moronie” (del nunca bien ponderado Larry Williams), que por acá la conocemos como “Popotitos” por las versiones de Los Teen Tops, Serú Girán, etcétera.

Bardo canadiense

Uno de los trabajos más polémicos de Spector fue la asociación con alguien con quien a priori –y a posteriori– no tenía nada en común artísticamente: Leonard Cohen. En 1977 el poeta y cantautor canadiense ya había publicado sus primeros cuatro discos (Songs of Leonard Cohen, Songs from a Room, Songs of Love and Hate y New Skin for the Old Ceremony), el núcleo duro de su folk de dormitorio, íntimo y desnudo, el otro extremo del muro de Spector.

Pero el estadounidense no sólo metió ladrillos en el sonido del nuevo disco de Cohen, sino que además compuso la música de todas las canciones, dejando sólo las letras a cargo del cantautor, algo inédito hasta ese momento en la carrera de ambos. Luego de una grabación que se hizo famosa por las actitudes más despóticas de Spector, que fueron más allá de lo que se espera de un productor obsesivo y controlador –como poner una pistola sobre la consola, por ejemplo–, el resultado vio la luz en forma de Death of a Ladies’ Man (1977), aquel disco cuya tapa tiene a Cohen acompañado de dos damas muy serias, como él.

La megalomanía de Spector y la obsesión por la construcción de su muro se pueden leer en los créditos del álbum de Cohen, porque consignan que 40 músicos metieron mano a sus instrumentos –lo que incluye muchos vientos– y otros 20 hicieron coros –entre ellos, un tal Bob Dylan, que es imperceptible entre toda esa muchedumbre–.

Hasta ese momento de la carrera de Cohen, Death of a Ladies’ Man fue sin dudas su peor disco; y después también, porque nunca más hizo algo así de flojo. De todas maneras, hay un par de canciones que se destacan dentro del total de su obra. “Memories”, la única del disco que Cohen llegó a interpretar en vivo con cierta regularidad, son seis minutos atronadores en los que despliega lo más parecido a una actitud “rockera”, es decir, adolescente, no sólo al cantar sino también por la letra sin vueltas, una oda obsesiva al deseo de ver desnuda a “the tallest and the blondest girl” (“la mina más rubia y más alta”; en teoría, la cantante alemana Nico).

De todos modos, la más extraña y bizarra del disco –para los cánones oscuros de Cohen– es “Don’t Go Home With You Hard-On”, una canción con ritmo disco (salió el mismo año que la película Saturday Night Fever, el género era omnipresente), bastante bailable y fiestera, en la que el serio y profundo poeta canadiense aconseja: “Don’t go home with your hard-on, / It will only drive you insane” (“No te vayas a casa cuando la tengas dura, / sólo te llevará a la locura”).

Fin de siglo

End of the Century, de The Ramones, publicado en febrero de 1980, fue el último disco producido completa y exclusivamente por Spector. Por supuesto, le dio un sonido más amplio y denso que le vino bien a una banda que hasta el momento había sonado bastante seca. También agrandó la paleta tímbrica, sumando saxo y teclados, como se comprueba desde el arranque del disco, con el rockabilly nostálgico “Do You Remember Rock ’N’ Roll?”. “Es el fin de la década de los 70, / es el fin del siglo”, cantaba Joey Ramone, y para el famoso productor vaya si lo fue.

Ya en los 80 Spector se retiró y se dedicó a vivir de su mito. El muro de sonido pasó a ser de escándalos, de esos que colman las páginas de chusmerío, hasta que todo se desmadró y terminó de la peor manera, transformándose en un asesino. David Mamet escribió y dirigió una película televisiva basada en el juicio que condenó al productor, titulada Phil Spector y con nada menos que Al Pacino en el rol protagónico.

Pero la película que vale la pena es la que se hace en la cabeza un productor cualquiera cada vez que se enfrenta a la grabación de un disco y quiere expandir al máximo las posibilidades de la música, una de las enseñanzas que dejó Spector más allá del muro, el de la cárcel y el del cementerio.